Ξεκινώ απολογητικά εκφράζοντας μια συγγνώμη -κι ας μην τη λάβει ποτέ- στον Λάνθιμο, για την αρνητική κριτική μου στο παρελθόν. Το νιώθω σαν προσωπική ανάγκη. Βέβαια, μη νομίσει κανείς πως η συγγνώμη αυτή αναιρεί το γεγονός πως ο «Αστακός» ήταν μια μέτρια ταινία. Η συγγνώμη μου αυτή θέλει να αναδείξει τον «Αστακό» ως ένα πολύτιμο στάδιο, ως ένα αναγκαίο προαπαιτούμενο μιας πορείας που οδήγησε στην ολοκληρωμένη κατάθεση του «Ιερού Ελαφιού», η οποία δικαιώνει όλες τις προσδοκίες μου. Κι αν μιλάω για τις δικές μου προσδοκίες είναι γιατί δεν υπάρχει αληθινή τέχνη που να μην τη νιώθεις σαν να έχει φτιαχτεί μόνο για σένα.

Είναι εντυπωσιακό: στα 10 πρώτα δευτερόλεπτα, με ένα και μόνο πλάνο, καταφέρνει ο σκηνοθέτης να πει αυτά που δεν κατάφερε ο Τέρενς Μάλικ σε 139 λεπτά στο «δέντρο της ζωής», αν καταλαβαίνετε τι εννοώ. Έχοντας ένα τέτοιο δεδομένο έναρξης η ιστορία έπειτα αρχίζει και ξετυλίγεται σαν κουβάρι από έντερα. Όλα είναι έτοιμα να ειπωθούν. Αρχίζουν τα αχνοπράσινα γάντια του χειρούργου να αφαιρούνται σε αργή κίνηση πάνω από το καλάθι των αχρήστων. Δεν μπορείς ακόμα να αντιληφθείς πως πρόκειται για μια ιστοριογραφία. Τα γάντια βγαίνουν. Εμφανίζονται τα πεντακάθαρα χέρια. Τα όμορφα χέρια. Τα ερωτεύσιμα. Κι αν είναι ερωτεύσιμη η εποχή είναι γιατί έμαθε να παίρνει τις προφυλάξεις της όταν σκοτώνει. Το παν είναι να μην κάνει λεκέ το αίμα. Stabat Mater. Για πάμε.

Η κατάρα της εκδίκησης ακολουθεί την εξής σειρά: την πρώτη μέρα θα παραλύσουν τα πόδια. Τη δεύτερη μέρα θα έρθει η άρνηση τροφής του οργανισμού. Την τρίτη και τελευταία θα αρχίσει η ροή του αίματος από τα μάτια. Σαν μια αντίστροφη γέννηση του κόσμου. Να είναι άραγε και ο θεός αντεστραμμένος στο πρόσωπο ενός 16χρονου εκδικητή; Και κάτι ακόμη: πώς στέκεται, διάβολε, πειστικά στην οθόνη μια ακραία θεολογική αλληγορία την ώρα που διαδραματίζεται σε ένα σύγχρονο δυτικό περιβάλλον; Απαντώ μ’ αυτό: γιατί πολύ απλά όλα βρίσκονται υπό έλεγχο. Μια λέξη να πάει λάθος νιώθεις πως όλα θα καταρρεύσουν. Μα όλα οδεύουν σε μια αρχιτεκτονική εντέλεια. Εντοπίζεται μια εσωτερική ρίμα. Τα στοιχεία ξεκλειδώνουν αρμονικά, την κατάλληλη στιγμή και από την γωνία που τους πρέπει. Κι όταν το σώριασμα τελικά επέλθει, θα συμβεί την πιο εκστατικά βέβηλη στιγμή, την σημαδιακή στιγμή που η παιδική χορωδία θα εξασκείται πάνω στο Carol of the bells. Η σκηνοθετική πειθώ του Λάνθιμου είναι αξιοσημείωτη εδώ και μία σύγκριση με τον «Αστακό» θα καταδείξει αμέσως τι εννοώ.

Καταρχάς διαφοροποιείται η επιδίωξη στην έννοια της γεωγραφίας ανάμεσα στις δύο ταινίες. Το εξωτερικό πλάνο στον «Αστακό» αναζητά την εξιδανίκευση και το στυλιζάρισμα σε αντίθεση με το «Ελάφι» που λυτρώνεται από την αναζήτηση του εξωτισμού, συμφιλιώνεται με το παρόν και αξιοποιεί την αστική αρχιτεκτονική της Αμερικής. Το γεγονός αυτό απελευθερώνει τον έλληνα σκηνοθέτη και του προσφέρει ένα ευρύ φάσμα κινήσεων. Ουσιαστικά η νωχελικότητα στην κίνηση της κάμερας δεν διαφοροποιείται. Οι στενόμακροι διάδρομοι του νοσοκομείου και του σπιτιού την τονίζουν μάλιστα. Το ανέβασμα σε μεγάλο ύψος συμβαίνει τη στιγμή που έπρεπε να συμβεί για να καταδείξει τον θεϊκό έλεγχο και δεν έχει ίχνος υπερβολής. Το σημαντικότερο όλων όμως κατά τη γνώμη μου είναι η διαχείριση των ηθοποιών. Στον «Αστακό» υπήρχε μια υπέρ το δέον αυτιστικότητα που προεξείχε από το περιεχόμενο του έργου σε αντίθεση με το «Ελάφι» που δεν ενοχλούσε την καλλιτεχνική συνοχή. Η ανδρείκελη φύση των διαλόγων εδώ εμφανίστηκε ως μία παγιωμένη Λανθιμική μέθοδος, προσδίδοντας στους χαρακτήρες μία εκκεντρική φυσικότητα που απέχει αρκετά από την ξεκαρδιστική νευρικότητα των χαρακτήρων του Κυνόδοντα. Το weird cinema δεν χαρακτηρίζει πια το Λάνθιμο.

Καίρια εξίσου διαφοροποίηση αποτελεί η μορφή που λαμβάνει η ασωματότητα των χαρακτήρων. Η εμπνευσμένη ασωματότητα του «Αστακού» στερούνταν την ακριβή αιτία της. Αλληγορούσε κάτι ασαφές σε έναν μη τόπο. Αντίθετα στο «Ελάφι», το στοιχείο του ανέπαφου έρωτα έχει λόγο και αιτία: προεκτείνει την κοσμοαντίληψη των χαρακτήρων σε μια πολύ συγκεκριμένη καπιταλιστική ιστορική στιγμή την οποία, έστω και αμβλυγώνια, απεικονίζει. Κατά βάθος είναι μια αμείλικτα πολιτική ταινία. Αν λοιπόν ο «Αστακός» ήταν μια σύγχρονη αλληγορία στην έννοια της αγάπης βασισμένη σε μια αλόγιστη φαντασίωση του σεναριογράφου, στο «Ελάφι» η έμπνευση τιθασεύεται, υπηρετεί, δεν αποχωρεί από το ρου της ιστορίας. Θεολογεί κριτικά. Γίνεται αγωνιώδης. Ως προς τι όμως;

Όλη η ταινία μπορεί να γίνει κατανοητή ως μια προσπάθεια ερμηνείας του κόσμου σε πολλά επίπεδα σύγκρουσής του. Καταρχάς καταδεικνύει συμβολικά τον αιμοσταγή συγχρωτισμό δύο συστημάτων σκέψεως και υποταγής: του θετικισμού έναντι της θεολογίας. Η σύγκρουση αυτή εξειδικεύεται: ο 16χρονος Μάρτιν ζητάει εκδίκηση για το ιατρικό θανατηφόρο λάθος που προκάλεσε ο μεγαλοαστός καρδιοχειρούργος Στίβεν στον πατέρα του, τον οποίο δεν γνωρίζουμε ποτέ. Μόνο που η εκδίκηση δεν στοχεύει απλώς στην πρόκληση πόνου μέσα από τον θάνατο ενός μέλους της οικογένειάς του. Επιζητά μέσω μιας υπερβατικής αυτοδικίας να ντροπιάσει τη δομή της σκέψης του μεγαλογιατρού και της υγιεινίστριας γυναίκας του. Θέλει να καταστρέψει τα θεμέλια της νοσοκομειακής λογικής τους. Μέχρι να συμβεί αυτό αναπτύσσεται μια αναγκαστική σχέση μεταξύ των δύο πλευρών, φαινομενικά τρυφερή, κατά βάθος ένοχη, που μπορεί να ερμηνευθεί ως μία πατρική αντικατάσταση, με έντονα τα στοιχεία της ελεημοσύνης. Θα ήταν υπερβολικό αν έλεγα πως οι δύο πλευρές συμβολίζουν την σύγκρουση πολιτισμών ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση;

Ας σταθούμε στην συνταρακτική σκηνή της Ιφιγένειας θυσίας που ξεκλειδώνει τον τίτλο του έργου. Τι ακριβώς αντικρίζουμε; Μήπως έναν κουκουλοφόρο που περιστρέφεται συμπαντικά και καταφεύγει στην τυφλή βία; Να το ορίσουμε τζιχάντ; Ναι αλλά δεν αρκεί. Εδώ κοιτάμε έναν οπλισμένο δερβίση που πράττει μια τρομοκρατική χορογραφία θανάτου και μας αλληγορεί όλους. Τα θύματα είναι όμηροι στο Άμπου Γκράιμπ, είναι δυτικοί δημοσιογράφοι στα χέρια του Ισλαμικού Κράτους, μοιάζουν φορώντας τις κουκούλες τους και με οπαδούς της Κου Κουξ Κλαν. Ας διαλέξει ο καθένας ό,τι προτιμά. Η ταινία δεν παίρνει θέση συνειδητά. Δεν κάνει τη διαμάχη επίκαιρη. Άλλωστε από καταβολής κόσμου βαστά ο διχασμός στην ερμηνεία του κόσμου. Από τη μια οι υλιστικές θεωρίες και από την άλλη οι ιδεαλιστικές.
,

Η διττή αυτή έκφραση του ανθρώπινου γίνεται άρτια αντιληπτή στην εντυπωσιακή αφίσα του έργου η οποία, πράγμα σπάνιο, δεν λειτουργεί περιγραφικά της ταινίας αλλά ενισχυτικά, επεκτείνοντας τα νοήματα και αποτελώντας το οπτικό απόσταγμα της ιστορίας των Φιλίππου και Λάνθιμου. Εκ πρώτης όψεως συνενώνει τους δύο αντίπαλους ναούς του σεναρίου: το ναό του Μύθου και το ναό της Επιστήμης. Ο «Θάνατος του Ιερού Ελαφιού» περιγράφει την έκβαση αυτού του πολέμου κατά την οποία ο εκπρόσωπος της επιστήμης θα ηττηθεί, θα αποκηρύξει την έλλογη γνώση και θα προσκυνήσει το έμβλημα του εχθρού για να βρει τη λύτρωση: τον Μύθο. Υπό αυτή την έννοια δεν κοιτούμε στην αφίσα τη συνένωση των δύο κόσμων αλλά την αποδόμηση του ενός από τον άλλο. Ο κλειστός νοσοκομειακός χώρος, ένα κλειστό σύστημα σκέψης, χάνει το ταβάνι του, χάνει την σταθερά του. Ίσως η λέξη που στέκει ως πρόταγμα στον πυρήνα του έργου είναι τελικά η εξής: αποκλινικοποίηση.

Και στα σώματά μας.
Και στις ιδέες μας.

,

Διαβάστε επίσης:

Κριτική για τον «Μεγάλο Δαμαστή»
του Δημήτρη Παπαϊωάννου.


ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ
Σαμσών Ρακάς

Ο Σαμσών Ρακάς γεννήθηκε το 1981. Ζει στην Αθήνα όπου και εργάζεται ως ρεμβαστής.