Τα συγκλονιστικά λόγια του τίτλου προέρχονται από την αφήγηση μιας ηλικιωμένης μικρασιάτισσας κι ακούγονται με τη φωνή της στα «Ριζά», το νέο μουσικό εγχείρημα του Κωστή Ζουλιάτη. Πρόκειται για οκτώ παραδοσιακά τραγούδια κι ένα οργανικό, με καταγωγή από το Αιγαίο και τη Μικρασία, με τον ίδιο στο πιάνο και τον Πέτρο Λαμπρίδη στο κοντραμπάσο, τραγουδισμένα από το Θεμιστοκλή Καρποδίνη.
Τα «Ριζά» κυκλοφορούν σε βινύλλιο και cd και η πρώτη φανέρωσή τους έγινε το περασμένο καλοκαίρι στην Πάρο. Εν όψει της πρώτης αθηναϊκής συναυλίας στο Ωδείο Αθηνών, μίλησα γι` αυτά με τον Κωστή Ζουλιάτη, αλλά δε μπορούσα ν` αφήσω απ` έξω τις προηγούμενες μουσικές του προτάσεις ούτε την ερευνητική του δουλειά στο Γιάννη Χρήστου, που αποτυπώθηκε στην ταινία του «Anaparastasis».
«Μέσα σε δυο ώρες ανοίξαμε οχτακόσια θέματα, αλλά έτσι είναι όταν μιλάς για μουσική», είπε κάποια στιγμή.
Επιστροφή στις ρίζες;
Δεν το βλέπω ούτε ως στροφή ούτε ως επι-στροφή. Κατ` αρχάς, τα ριζά – και όχι οι ρίζες – είναι οι πρόποδες του βουνού. Οπότε βρισκόμαστε πάντα στην αρχή μιας σπουδής, στην αρχή των πραγμάτων. Έτσι πάνω – κάτω αντιμετωπίζω κι εγώ καθετί στο οποίο εμπλέκομαι: την έρευνα, το ακαδημαϊκό κομμάτι της μουσικής μου δραστηριότητας, αλλά και τα προηγούμενα μουσικά εγχειρήματα, συλλογικά ή ατομικά. Όλα εμπεριέχουν πάντα την έννοια της σπουδής. Αν πεις ότι έκλεισες με τη σπουδή, ότι βρίσκεσαι στην κορυφή του βουνού, δεν σου μένουν και πολλά να κάνεις μετά – απλώς αναπαράγεις τον εαυτό σου. Ενώ αν είσαι στην αρχή, έχεις δρόμο να περπατήσεις. Άρα ούτε στροφή ούτε επιστροφή. Απλώς πορεία.
Βλέπω μια γραμμή να συνδέει τα «Ριζά» με το «second hand» και τους Ρεμπετέητορς. Στο «second hand», με τους Night on Earth, ξανακοιτάξατε τα σύγχρονα δημοτικά τού Θανάση Παπακωνσταντίνου – τα θεωρώ δημοτικά αν και είναι επώνυμου δημιουργού και έχουν ίσως λίγο περισσότερη σκέψη απ` όση θα `πρεπε. Με τους Ρεμπετέητορς ξανακοίταξες το ρεμπέτικο. Τώρα στα «Ριζά», τα παραδοσιακά της νησιωτικής Ελλάδας. Νιώθεις κι εσύ να υπάρχει μια κοινή γραμμή που συνδέει και τα τρία;
Ναι, αν και δεν είμαι ο κατάλληλος για να μιλήσει, γιατί εν μέρει εγώ είμαι η κοινή γραμμή, είμαι εκείνος που συμμετέχει σ’ όλα αυτά, τόσο στο βαθμό που μου αντιστοιχεί ένα δημιουργικό κομμάτι, όσο και στην καθοδήγηση, όποτε χρειάστηκε να καθοδηγήσω. Είμαι ο ίδιος άνθρωπος, με τα ίδια μυαλά, αλλά πάντα προσπαθώ να δω το διαφορετικό βήμα, πού έχουμε πάει ή πού αλλού μπορούμε να πάμε. Αν υπάρχει επίσης κάποια άλλη κοινή γραμμή, είναι ότι μεταχειριζόμαστε με κάποιο τρόπο πάντα ένα δοσμένο υλικό.
Τι νόημα βρίσκεις σ` όλο αυτό, από τη στιγμή που έχεις και δικό σου συνθετικό έργο ως Costinho – το «3», το «2» – , αλλά και παλιότερα το «Hotel» με τους Night on Earth;
Μπαίνει ένα θέμα εδώ, ειδικά στην εποχή μας, τι εννοούμε όταν αναφερόμαστε σε «αυθεντική σύνθεση». Δεν αποκλείεται να είναι μια φόρμα δηλαδή, μέσα από την οποία αναπαράγουμε συνειδητά ή και ασυνείδητα μια σειρά από συμβάσεις και συνήθειες, επινοώντας απλώς αντιμεταθέσεις σε νότες και μελωδίες. Και το «Hotel», ας πούμε, είναι ένα σύνολο μουσικών αναφορών. Νομίζω η αφορμή πάνω – κάτω είναι η ίδια. Ένας από τους λόγους πίσω από την εκκίνηση των Night on Earth ήταν το «Roseland Live» των Portishead, που ήταν για μένα από τα πιο βαρετά πράγματα που έχω ακούσει. Γιατί μ` αυτό το τρομερό υλικό που είχαν, μ` αυτά τα τραγούδια, κάνουν ένα live όπου μπαίνουν στη λογική να αναπαραγάγουν με ακρίβεια όλα όσα είχαν κάνει στο studio -με τα samples, τη λογική του dj, τη λογική της αναδόμησης των ήχων. Η ορχήστρα εκτελεί πιστά τα samples, ακυρώνοντας την επινόηση, κι όλα είναι ακριβώς όπως στο δίσκο. Δεν το άνοιξαν το πράγμα καθόλου. Αυτή ήταν η βασική μου ένσταση: μπορούσε ν` απλωθεί, ώστε να ικανοποιήσει ακόμα περισσότερο τον όρο «trip». Και μ` αυτή τη λογική δημιουργήθηκαν κομμάτια όπως το «Hotel». Αλλά μιλώντας για την έννοια της διασκευής ή ανασκευής, πολλές φορές διαπιστώνεις ότι έχεις το υλικό, αλλά δεν σου κάνουν οι εκτελέσεις. Δε σημαίνει αυτό σε καμία περίπτωση ότι είτε στα ρεμπέτικα είτε στα δημοτικά δεν υπάρχουν εκτελέσεις – και μάλιστα αξεπέραστες – αλλά πιστεύω ότι πάντα υπάρχει ένας τρόπος που δεν έχει καλυφθεί. Στην περίπτωση των παραδοσιακών, το λέει και η λέξη: είναι κάτι που παραδίδει κάποιος σε κάποιον άλλον. Κι αυτός έχει το δικαίωμα να το αλλάξει, να το ξεχάσει, να το στρεβλώσει. Έχει σημασία βέβαια στο όνομα ποιας προσπάθειας και ποιας υπογραφής το κάνει. Αλλά στο τέλος το αυτί θα κρατήσει εκείνο το νόημα που πείθει.
Το «second hand» ήταν πιο art rock, τα πειράματα των Ρεμπετέητορς πιο παιχνιδιάρικα, ενώ τα «Ριζά» φαίνεται να είναι το πιο ακαδημαϊκό από τα τρία έργα.
Στην πραγματικότητα αυτό ίσως είναι το πιο αυθόρμητο απ` όλα, το πιο φυσικό. Πηγαίνει αρκετά κοντά στη jazz συνθήκη, ας πούμε στον ήχο της ECM, πιάνο – κοντραμπάσο, αλλά δεν έχει σόλο, δεν έχει αλλαγή της αρμονίας, δεν έχει επιτηδευμένα παιχνιδίσματα. Στην πραγματικότητα το απλοποιούμε ως προς τη συνοδεία, δεν το κάνουμε πιο πολύπλοκο. Ακούμε τη φωνή και ανταποκρινόμαστε. Και ό,τι προσθέτουμε – ηχητικά, samples, αναφορές – έχει από μεριάς μας την πρόθεση να υπηρετήσει το περιεχόμενο, τις ιστορίες, όχι τη μορφή.
Στα «Ριζά» έχω την αίσθηση ότι δόθηκε η βαρύτητα στη φωνή – η ανθρώπινη φωνή εξάλλου είναι το κύριο μουσικό όργανο στην παραδοσιακή μουσική. Στα άλλα δύο, το βάρος έπεσε στην ενορχήστρωση, στον ήχο. Έτσι είναι;
Και να μη συμφωνώ, είναι οπωσδήποτε κι αυτή μια ανάγνωση. Αλλά είναι αλήθεια αυτό, και για να έχουμε μια αίσθηση αντικειμενικότητας, τα «Ριζά» όντως έχουν δουλευτεί μ` αυτό τον τρόπο. Ήταν συνειδητό: η φωνή τραγουδάει και κινεί, ώστε να συγ-κινεί, και οι μουσικοί συνοδεύουν. Αυτή δεν είναι και η συνθήκη του πανηγυριού; Οι μουσικοί συνοδεύουν το χορό. Προηγείται η ανάγκη για κίνηση, κι η μουσική ακολουθεί την κίνηση. Αντίστοιχα κι εδώ, τραγουδάει ο Θεμιστοκλής κι εμείς παίζουμε ό,τι είναι χρήσιμο, απαραίτητο.
Ποια ήταν η αρχική σου σκέψη, η ενορχηστρωτική σου ματιά; Πού ήθελες να το πας;
Δεν είχα ιδέα – δεν είχαμε ιδέα. Άλλο σκεφτήκαμε, άλλο ηχογραφήσαμε, άλλο παρουσιάζουμε. Αλλά ξέρουμε πού συναντιόμαστε, ξέρει ο καθένας τι θα φέρει. Ξέρουμε ότι τραγουδώντας ο Θεμιστοκλής, που έχει πολύ πηγαία σχέση με το παραδοσιακό τραγούδι, πέρα από τις όποιες σπουδές, θα το βγάλει και θα βγει πολύ φυσικά όλο αυτό. Οι άλλοι δύο μπορείς να πεις ότι έχουμε μολυνθεί με το μικρόβιο της γνώσης, έχουμε σπουδάσει το όργανο, έχουμε εξ ορισμού μια δυτικότερη προσέγγιση. Αλλά ο καθένας ξέρει τι φέρνει και χωρίς κόπο συναντιόμαστε. Ο κόπος μας αφορά τη μελέτη των τραγουδιών, της ιστορίας τους και των ιστοριών πίσω απ` αυτά, των συνθηκών όπου ερμηνεύονται, της κουλτούρας εκτέλεσής τους. Είναι κι ένα φορτίο αυτό. Γιατί αν θέλεις να προσθέσεις άλλη μία εκτέλεση ενός χιλιοπαιγμένου τραγουδιού, θεωρώ ότι πρέπει να έχεις λόγο να το κάνεις, ειδικά αν το δισκογραφείς, για να μη συμμετέχει στο θόρυβο των επανεκτελέσεων. Αντί να ξέρεις πού θέλεις να το πας δηλαδή, βρίσκω πιο χρήσιμο να ορίζεις με κάποια καθαρότητα το σημείο αφετηρίας.
Όλα τα τραγούδια που επιλέξατε είναι από τη νησιωτική Ελλάδα. Δεν υπάρχει κανένα από την ηπειρωτική. Εσκεμμένα αφέθηκαν απ` έξω; Κουβαλάνε ακόμα τα δημοτικά τη ρετσινιά της χούντας – ακόμα και στη δική μας γενιά, που δεν την έζησε;
Δεν το είχαμε σκεφτεί, χωρίζοντας τα νησιωτικά από τα στεριανά. Όμως το βλέπω πιο συνολικά, και εν μέρει είναι ένας από τους λόγους που προτείνουμε αυτό το ρεπερτόριο: με τη χούντα απαξιώθηκε σε ένα μεγάλο βαθμό η παράδοση. Αφού το καθεστώς οικειοποιήθηκε το δημοτικό τραγούδι με έναν τρόπο επιβεβλημένο, εμφατικό και γελοίο, ο άνθρωπος – στην φάση μιας αποστασιοποίησης από τα σκοτάδια – απομακρύνθηκε τόσο από το τραγούδι όσο και από τη σωματικότητα που συνδέεται μ` αυτό: το χορό. Ίσως κάπου εκεί να βρίσκεται μια εξήγηση γιατί ο κόσμος όταν βγαίνει έξω, κάθεται με το ποτό του στο χέρι, ακόμα και σε μέρη που παίζουν χορευτική μουσική, ξένη μουσική. Υπάρχει ένα πρόβλημα σωματικότητας, που αν εντόπιζα την αρχή του, θα ήταν στη χούντα. Πριν, φαίνεται ότι οι άνθρωποι δεν ντρέπονταν τόσο να κινηθούν, να συγκινηθούν. Όχι μόνο με τα δημοτικά, αλλά και με τα γκαραζοσέικ, τα οποία βέβαια λειτούργησαν ορισμένες φορές – σε πιο στενό κύκλο, πιο underground– και ως αντίδραση κατά την επταετία, μια υγιής σωματικότητα μακριά από την επιβεβλημένη.
Μα και τα γκαραζοσέικ χτυπήθηκαν από την Αριστερά ως ξενόφερτα. Άρα η σωματικότητα χτυπήθηκε από παντού.
Όλα αυτά είναι μέρος του ίδιου ζητήματος. Απομακρύνουν τον άνθρωπο από κάτι βιωματικό που φτάνει ως τη σωματικότητα. Στην Ελλάδα κατά τους τελευταίους δύο αιώνες τουλάχιστον, η μουσική έχει συνδεθεί με τη λειτουργία της. Η μουσική συνόδευε πάντα μια λειτουργία της ζωής. Δεν έχουμε συνηθίσει την αστική συνθήκη, δηλαδή να πάμε σε μια συναυλία για ν` ακούσουμε μουσική, και η ακρόαση να είναι η μόνη πράξη, η κύρια λειτουργία του έργου. Η δημοτική μουσική όμως είναι κατά κανόνα λειτουργική μουσική. Αυτό στρεβλώνεται με τη χούντα, εφ’ όσον την επιβάλλει. Και κατ` επέκταση, την ενοχοποιεί. Κάποιες νεότερες γενιές τώρα ανακάλυψαν τους ήχους της παράδοσης μέσα λ.χ. από το Θανάση Παπακωνσταντίνου. Έγινε εκείνο το μπλέξιμο, χάρη και στον Μπάμπη Παπαδόπουλο, στο «Βραχνό προφήτη», και ανακάλυψαν αυτούς τους ήχους, αυτά τα όργανα, που ίσως δε μπορούσαν να τα ακούσουν στην «αυθεντική» συνθήκη τους, εκεί που δηλαδή συνήθως παίζονται – είτε επειδή τα `χαν συνδέσει με μια γραφική εικόνα ενός βοσκού που παίζει τη φλογέρα του είτε επειδή ακολουθούν τον απόηχο της σχέσης τους με τη χούντα και τη μαυρίλα. Είναι πολύ άδικο πάντως να συνδέεται η πιο πηγαία έκφανση της λαϊκής δημιουργίας, της συλλογικής συνείδησης, με κάτι τόσο σκοτεινό, βάρβαρο και απαίδευτο.
Τώρα εσείς ξεκινάτε να κάνετε ένα έργο με αφετηρία το πανηγύρι και θα το παρουσιάσετε σε έναν αποστειρωμένο χώρο, το Ωδείο Αθηνών. Δεν είναι κάπως αντιφατικό;
Η εποχή έχει πολλές αντιφάσεις. Όμως ούτε πανηγύρι θα κάνουμε, ούτε και οι χώροι ανήκουν μόνο στα στερεότυπά τους.
Θα βάλετε πάλι την παράδοση στο μουσείο; Θα κάτσουμε στατικά σε μια καρέκλα, χωρίς να μπορούμε να κουνηθούμε λίγο;
Πρώτον, ακόμα και σε καφενείο να παίζαμε αυτή τη μουσική, με τον τρόπο που την αντιμετωπίζουμε, δε θα σε έκανε να κουνηθείς. Δεύτερον, οι χώροι είναι πια εξίσου αποστειρωμένοι, κατά συνθήκη, άλλοι λιγότερο – άλλοι περισσότερο, και η περίπτωση να τους «βρωμίσεις» αφήνεται στο περιεχόμενο και στη ζωή που θα τους δώσεις εσύ. Είναι ίσως αντιφατικό αλλά είναι και πρόκληση: παίζουμε στο Ωδείο μια μουσική που δε διδάσκεται, που περνούσε πάντα από γενιά σε γενιά κυρίως μέσω της προφορικότητας και του βιώματος. Επίσης, το αν θα κουνηθείτε κατά τη συναυλία, είναι καθαρά δικό σας θέμα.
Ποιος είναι ο ιδανικός χώρος για να παιχτούν τα «Ριζά»;
«Τους καλύτερους χώρους δεν τους έχουμε γνωρίσει ακόμα». Για τα «Ριζά» χρειαζόμαστε πιάνο, οπότε αυτό μάς περιορίζει κάπως στην επιλογή των χώρων. Δεν μπορείς να αποφασίσεις ποιο είναι το ιδανικό, άμα δεν κάνεις μια σειρά από δοκιμές. Το Ωδείο, στη μορφή που είναι σήμερα και με την προσπάθεια που γίνεται εκεί, θεωρούμε ότι είναι ένας φιλόξενος χώρος και υποστηρίζει σίγουρα τη συναυλιακή συνθήκη που θέλουμε να δώσουμε στο έργο, κόντρα ίσως στον αρχικό χαρακτήρα της παραδοσιακής μουσικής.
Άρα την κάνετε έκθεμα σε μουσείο.
Στο μουσείο βλέπεις πράγματα νεκρά, περαιωμένα, ακίνητα. Απ’ την άλλη, η μουσική πράξη μπορεί να γίνει με πολλούς τρόπους και σε πολλούς χώρους έκθεμα. Δεν θεωρούμε ότι κάνουμε αυτό. Μιλώντας πάντως για τη σωματικότητα, έχει να κάνει εδώ και με το πώς την αντιλαμβανόμαστε, κάτι που δεν αφορά μόνο το χορό. Μέσα σ` αυτό το πλαίσιο επαναφοράς των σωματικών λειτουργιών ως αντίδραση σε ένα άκουσμα, σε ένα ερέθισμα, μπορούμε να βάλουμε και τη σκέψη – στοιχείο που αφ’ ενός δεν έχουμε συνδέσει με τη διαδικασία ακρόασης παραδοσιακών τραγουδιών, αφ’ ετέρου την έχουμε αποκλείσει από τη σωματικότητα. Αφηνόμαστε συνήθως μόνο στη συγκίνηση που προσφέρουν, στη νοσταλγία ή σε ένα βίωμα που δεν το έχουμε καν. Με τα «Ριζά» προσπαθούμε λοιπόν μέσα από τη συνθήκη της ακρόασης να δώσουμε κι άλλες διαστάσεις – στη μουσική, στην παράδοση, στη σωματικότητα. Ή προεκτάσεις που το συνδέουν με τον εδώ κόσμο, με τα βιώματα του καιρού μας. Αλλά και πέρα από αυτά, να προσφέρουμε μια ανάγνωση διαφορετική από όσες έχουν καλουπώσει την εκτέλεση του παραδοσιακού τραγουδιού, τοποθετώντας το σε «χώρους» και στεγανά.
Αυτή η επίσκεψη στη νησιωτική Ελλάδα έχει να κάνει και με το ότι το Αιγαίο τα τελευταία χρόνια έγινε τόπος τραγωδίας;
Εκ του αποτελέσματος, μπορείς να της δώσεις κι αυτή τη διάσταση. Η τραγωδία της θάλασσας δε σταματάει ποτέ. Υπάρχει ακόμα και σε στίχους αυτών των τραγουδιών, με αναφορές σε παλιότερες, μικρές και μεγάλες τραγωδίες. Το video που κάναμε για το «Ανάθεμα τον αίτιο» έχει εικόνες όχι μόνο απ` αυτή τη θάλασσα, εικόνες από τη Μικρασιατική Καταστροφή, αλλά κι από το Ellis Island, στις αρχές τού αιώνα, όπου πολλοί μετανάστες με το όνειρο της νέας ζωής στη Νέα Υόρκη έμειναν σ` αυτό για λίγο ή για πάντα. Η θάλασσα ως έννοια είναι συνυφασμένη με την τραγωδία – η γύρω μας θάλασσα τουλάχιστον μάς φέρνει τέτοιες εικόνες – αλλά ταυτόχρονα είναι συνδεδεμένη και με την ελπίδα. Θυμήσου την «άλλη θάλασσα» του Σεφέρη.
Γιάννης Χρήστου και παράδοση: δεν είναι μια μεγάλη αντίφασή σου;
Δεν βλέπω κάποια αντίφαση εγώ. Είναι μάλιστα πολύ ενδιαφέρον σε πόσες διαφορετικές μεριές αυτό που ονομάζουμε παράδοση ή λαϊκότητα μπορεί να ενυπάρχει ως αφετηρία στη δημιουργία του, κυρίως στη μουσική που έγραψε για το θέατρο. Μπορεί να μην πηγαίνει σ` αυτό που γνωρίζουμε ως παραδοσιακή μουσική αλλά πηγαίνει προς τον αρχαίο χορό, προς τους αρχέγονους ήχους, στη φύση τους, στη λειτουργία τους, σε ήχους παραδοσιακών οργάνων, στον τρόπο που εκφέρεται ο λόγος, στην οικονομία των μέσων, στην αμεσότητα των κινήσεων. Υπάρχουν μαρτυρίες του Χρήστου, για κάποιον μουσικό στη Χίο που έπαιζε ούτι κι από εκεί εμπνεύστηκε πράγματα που κατέγραψε στους «Πέρσες» για τον Κουν. Υπάρχει μεγάλη παρεξήγηση όσον αφορά τη σύγχρονη, πρωτοποριακή μουσική και τον ελιτισμό της, και γι` αυτό φυσικά δε φταίνε οι συνθέτες. Δε φταίει ο Ξενάκης, ένας άνθρωπος που πολέμησε στα Δεκεμβριανά στις τάξεις της ΕΠΟΝ και κόντεψε να χάσει τη ζωή του. Δεν είναι «αντιλαϊκός» απλά επειδή ποτέ δε φρόντισαν οι αριστεροί χώροι να δουν προς τα κει. Η πρωτοπορία δεν είναι μια πρωτοπορία της αστικής τάξης, παρ` ότι πολλοί από τους συνθέτες αυτούς υπήρξαν αστοί. Είναι μια πρωτοπορία που θα μπορούσαμε ν` αγκαλιάσουμε. Υπάρχει λ.χ. το παράδειγμα του Λουίτζι Νόνο στην Ιταλία: αφοσιωμένος κομμουνιστής, μέλος επίσης της Κεντρικής Επιτροπής του Κόμματος, με εξαιρετικά εκλεπτυσμένη μουσική γλώσσα, δύσβατη ίσως αλλά απίστευτα ειλικρινής και δυνατή. Μελετώντας όλες αυτές τις περιπτώσεις, διαπιστώνω ότι οι συνθέτες αυτοί συνδέονται επίσης με την παράδοση με πολλούς τρόπους. Κι ο Σκαλκώτας, το ίδιο. Και αδικείται με το να παίζεται μόνο στο Μέγαρο. Αδικείται από εμάς.
Μα η Αριστερά έθαψε και τον Αλέκο Ξένο, που είναι πολύ πιο βατός.
Και που ήταν και βαθιά αριστερός. Υπάρχει όμως η εξής ιστορία: όταν έκανε ο Χρήστου τον «Επίκυκλο» το `68 στο Χίλτον, έγινε ο κακός χαμός στις εφημερίδες, αναρωτιόντουσαν αν αυτό είναι μουσική, αν αυτό είναι τέχνη, αν αφορά μουσικοκριτικούς ή ψυχιάτρους. Ο μόνος ίσως που υποστήριξε ανοιχτά τον «Επίκυκλο» ήταν ο Φοίβος Ανωγειανάκης, ένας άνθρωπος αριστερός, λαϊκός, που γενικά δεν ήταν θιασώτης της πρωτοποριακής μουσικής – ακόμα και τον Ξενάκη τον αντιμετώπιζε με πολύ μεγάλο σκεπτικισμό, αλλά στην περίπτωση του Χρήστου αντιλαμβανόταν μάλλον αυτή τη σύνδεση: ότι παραδοσιακή μουσική και πρωτοπορία συνομιλούν. Στη σύνθεση για το αρχαίο δράμα τη δεκαετία του `60, οι πρωτοποριακοί συνθέτες – κι ο Βασιλειάδης, κι ο Ξενάκης, δε μιλώ μόνο για το Χρήστου – βρήκαν έμπνευση στους ήχους, στην ανασύσταση μιας αρχέγονης κατάστασης με ηλεκτρονικά μέσα, η οποία είχε τελικά πιο λειτουργική σχέση με την ηχητική τής αρχαίας εποχής, την αισθητική της, το λόγο της, μιας εποχής που οι άνθρωποι ήταν πιο κοντά στον ήχο παρά στην αισθητικοποιημένη μουσική, την ενορχήστρωση, όπως την αντιλαμβανόμαστε τώρα. Και αν ακούσεις τους «Πέρσες» του Χρήστου, υπάρχει εκεί σίγουρα η προσπάθεια αναπαράστασης της συνθήκης μιας τελετουργίας. Εκεί η πρωτοπορία συνομιλεί με το αρχέγονο, το παντοτινό, γιατί το απώτερο μέλλον συνομιλεί με το βαθύ παρελθόν. Και ανάποδα: όποιος αρνείται την Ιστορία, πόσο μακριά αλήθεια κοιτάζει προς τα μπρος;
