«… εδώ ήταν η αρχή των»

Ο Χριστόδουλος Χάλαρης δεν απασχολούσε πολύ τα Μέσα κι ο ίδιος ήταν φειδωλός στα λόγια. Η συνέντευξη που διαβάζουμε παρακάτω δόθηκε στο Γιώργο Κυριαζίδη και δημοσιεύθηκε στο τεύχος 13 του περιοδικού «Μουσική» το Δεκέμβριο του 1978. Η σημασία της είναι πολύ μεγάλη γιατί δίνεται σε μια στιγμή που ο Χάλαρης έχει ολοκληρώσει ένα μεγάλο κομμάτι του συνθετικού – δημιουργικού του έργου (1973 – 1976) και αρχίζει να τον απασχολεί περισσότερο η έρευνα και η μελέτη της μουσικής. Εδώ λοιπόν αναλύει τη σκέψη του και φωτίζει εκείνα τα στοιχεία που θα συγκροτήσουν τη θεωρία του και θα κατευθύνουν τη μετέπειτα δράση του. Καβαφικώς ειπείν, «… εδώ ήταν η αρχή των».

Ο Χριστόδουλος Χάλαρης γεννήθηκε το 1946 στην Αθήνα. Έζησε λίγο στην Κρήτη κι εκεί τελείωσε το Γυμνάσιο. Μετά πήγε στη Γαλλία για να σπουδάσει Μαθηματικά και Κυβερνητική. Παράλληλα άρχισε ν` ασχολείται με τη Βυζαντινή μουσική και με τη σύνθεση. Στην Ελλάδα έχουν κυκλοφορήσει πέντε δίσκοι του, αλλά έγινε γνωστός όταν δημιούργησε την ορχήστρα παλαιών και πρωτοτύπων οργάνων. Μ` αυτή την ορχήστρα παρουσίασε από την τηλεόραση συνθέσεις βυζαντινής και παλαιάς μουσικής τα Χριστούγεννα και το Πάσχα που μας πέρασε. Στη συνέντευξη που έδωσε στη «Μουσική» ο Χάλαρης μιλάει για την παραδοσιακή μουσική, για την ορχήστρα παλαιών και πρωτοτύπων οργάνων, για τα έργα του που θα παρουσιάσει στο Φεστιβάλ της Αβινιόν φέτος το καλοκαίρι και για την έντεχνη μουσική στην Ελλάδα.

Ποιες είναι οι μουσικές σου επιρροές και οι σπουδές σου;
Το 1964 πήγα στη Γαλλία για να σπουδάσω Μαθηματικά. Μετά συνέχισα να σπουδάζω Κυβερνητική κι άρχισα ν` ασχολούμαι με προβλήματα δομικής ανάλυσης. Αυτή τη δουλειά την έκανα στα πλαίσια των κοινωνικών μαθηματικών της EcolaPratIcque. Ξεκίνησα να κάνω αναλύσεις διαφόρων μουσικών κειμένων χρησιμοποιώντας μεθόδους δομικής ανάλυσης.
Τ` αποτελέσματα αυτής της δουλειάς ήταν πενιχρά. Σ` ένα έργο πολύπλοκο και εμπνευσμένο δεν ανακάλυπτε κανείς ούτε περιοδικότητα, ούτε μπορούσε να κάνει περιγραφή διαδικασίας που να επέτρεπε να παραχθούν δομές. Τ` αποτελέσματα ήταν ότι όλη αυτή η μεθοδολογία δεν ήταν ικανή να περιγράψει τέτοιες διαδικασίες.
Εμένα από παλιά μού άρεσε η Βυζαντινή μουσική. Όταν ξεκίνησα να κάνω αυτή τη μελέτη, ο καθηγητής μου με έστειλε στον Ξενάκη, επειδή ο ίδιος αν και είναι πολύ γνωστός μαθηματικός, δεν ήταν σε θέση να ελέγξει το μουσικό μέρος της υπόθεσης.
Έτσι γνωρίστηκα με τον Ξενάκη. Το `69 ήρθα στην Ελλάδα για να μελετήσω τη Βυζαντινή μουσική και γνώρισα το Φ. Ανωγειαννάκη και τον καθηγητή Βυζαντινής μουσικής και ψάλτη Απόστολο Βαλληνδρά. Πληροφορήθηκα όλη τη βιβλιογραφία που υπήρχε, ελληνική και ξένη.
Παράλληλα κρατούσα σημειώσεις και μετέφερα όλ` αυτά σε μια γλώσσα Κυβερνητικής ή φορμαλιστικής Γλωσσολογίας. Όλη αυτή η περίοδος της μάθησης και της μεταγλώττισης κράτησε περίπου δύο χρόνια.
Την ίδια περίοδο πηγαίνω στο πανεπιστήμιο και γράφομαι στο τμήμα Αυτοματιστικής Μουσικής του Πανεπιστημίου της Venchen. Έτσι ξεκίνησα λοιπόν σαν ερασιτέχνης στη μουσική και μπήκα σ` ένα κανάλι τελείως ιδιόμορφο, έξω απ` το κανάλι της κλασικής μουσικής εκπαίδευσης.
Είναι ένας τομέας που κινείται παράλληλα και κερδίζει καθημερινά έδαφος, μια και η τεχνολογία κερδίζει έδαφος. Αργότερα έγινα μέλος του Κέντρου μαθηματικών μελετών μουσικού αυτοματισμού. Εκεί έκανα μια διατριβή στη δομική ανάλυση της Βυζαντινής μουσικής. Το αντικείμενο της έρευνας ήταν η μεταφορά της θεωρίας της Βυζαντινής μουσικής σε δομές Κυβερνητικής.
Η Βυζαντινή μουσική γραφή (παρασημαντική) είναι περιγραφικής συμπεριφοράς, η οποία πρέπει να σε οδηγήσει στην εκφορά ενός ήχου, πράγμα που δε συμβαίνει στη δυτική σημειογραφία. Η μελέτη μου ακολούθησε δύο δρόμους. Ο ένας ήταν η ανάλυση της εκτός δρόμου δομής, δηλαδή των κλιμάκων, των δυνατοτήτων εσωτερικών μεταβολών και της διαδικασίας αναπαραγωγής τους και ο δεύτερος αφορούσε τη μουσική συμπεριφορά σε σχέση με το ηχητικό αποτέλεσμα. Θεώρησα ότι πρέπει να γίνει διαχωρισμός των  δομών και τις μελέτησα ξεχωριστά.

Μπορούμε να πούμε τότε πως οι μουσικές σου σπουδές είναι τεχνοκρατικές.
Ναι, κατάλαβα ότι ήταν αναγκαίο ν` αντιμετωπίσει κανείς με διαφορετική οπτική και με μια άλλου είδους ελευθερία τη μουσική. Το δεύτερο σκέλος τής μελέτης μου ήταν η ανασύνθεση. Δηλαδή όλα τα στοιχεία, με μια σειρά συμβόλων να δίνουν κατευθείαν ένα ηχητικό αποτέλεσμα. Όλα τα συγκεκριμένα δεδομένα να πηγαίνουν σ` ένα μηχάνημα που λέγεται συνθετήρας. Είναι ένας συνθετητής που συνδέεται μ` έναν ηλεκτρονικό εγκέφαλο. Ο ηλεκτρονικός εγκέφαλος δέχεται αναλυμένες μουσικές πληροφορίες με μορφή αριθμητικών δεδομένων και τις μεταβάλλει σε ήχο.
Αυτό το σκέλος της έρευνας δεν το ολοκλήρωσα. Ο λόγος ήταν ότι η συνθετική παραγωγή του ήχου δε με συγκινούσε.
Είναι μια πράξη για να σαγηνεύσεις αδαείς, οι οποίοι βλέπουν να μπαίνει σ` ένα μηχάνημα ένα χαρτί και ν` ακούγεται μετά η μουσική και τίποτ` άλλο. Είναι μια δουλειά ρουτίνας. Δεν παρουσιάζει καμία δυσκολία. Όλ` αυτά όμως με οδήγησαν στη σκέψη ότι είναι δυνατό να κάνεις μουσικά όργανα τα οποία να είναι σε θέση να ερεθιστούν ηλεκτρομαγνητικά. Τα όργανα αυτά μπορεί να είναι το πιάνο, το σαντούρι, η άρπα, το κανονάκι και να είναι δυνατόν να τεθούν σε δόνηση από τον εκτελεστή. Όλ` αυτά να συνδέονται με την έξοδο ενός ηλεκτρονικού εγκεφάλου.
Στην είσοδο υπάρχει ένα είδος κλαβιέ που μέσω αυτού θα παίζουν τα μουσικά όργανα. Όλ` αυτά είναι στα προσεχή μου σχέδια σε ό,τι αφορά το επίπεδο της έρευνας.

Δηλαδή ένα σύγχρονο άκουσμα από παραδοσιακές μουσικές φόρμες;
Το σύγχρονο άκουσμα είναι απόρροια μιας διάθεσης ας πούμε συμπλήρωσης της παράδοσης, αλλά με σύγχρονα δεδομένα.
Το ισοκράτημα μπορεί να εκτελείται από ζουρνάδες ή από κύμβαλα. Στην ορχήστρα παλαιών και πρωτοτύπων οργάνων, η σύνθεσή της και μόνο νομίζω ότι μιλάει από μόνη της.
Υπάρχουν όργανα που έχουν σκοπό κυρίως τη συνοδεία, όπως υπάρχουν και τα σολιστικά όργανα. Θεωρώ ότι η επέμβαση στην παράδοση δεν πρέπει να γίνεται σ` ένα επίπεδο εναρμόνισης δυτικού τύπου όπως συμβαίνει συνήθως.
Από εκεί ξεκινάει η καταστροφή.
Στο τέλος παύει να είναι παράδοση. Όταν παίρνει κάποιος ένα δημοτικό τραγούδι και του βάζει ακόρντα, το μόνο που κάνει είναι να του αφαιρεί όλη τη γοητεία και ν` αποδεικνύει περίτρανα και ενυπόγραφα ότι δεν κατάλαβε τίποτα από τη Δημοτική ή τη Βυζαντινή μουσική. Εγώ δεν αλλάζω τίποτα απολύτως. Οι δομές οι αρμονικές των κομματιών παραμένουν τελείως παραδοσιακές. Δε χρησιμοποιώ άλλου είδους δομές με τη μόνη διαφορά ότι το ηχοχρωματικό άκουσμα είναι διαφορετικό.
Ένα άλλο πράγμα που συναντούμε στην παράδοση και δεν το συνατούμε συχνά στα λαϊκά ή στα έντεχνα ελληνικά τραγούδια είναι η πολυπλοκότητα των ρυθμών.
Στην παραδοσιακή μουσική συναντάμε ρυθμούς τρομερά πολύπλοκους, ενώ στα περισσότερα έντεχνα τραγούδια που γράφονται, δεν υπάρχει ρυθμική ποικιλία.
Αυτό είναι ένα μεγάλο σφάλμα. Πιστεύω πως υπάρχει τεράστιο περιθώριο για δουλειά.

Οι τελευταίες σου δουλειές ποιες είναι;
Τη χρονιά που μας πέρασε συνεργάστηακα με τους «Δεσμούς» σε ένα παιδικό έργο με θέμα τη ζωή του Αισώπου σε στίχους Νεγρεπόντη. Συνεργάστηκα με τη Θεατρική Λέσχη του Βόλου γράφοντας μουσική για τον «Κύκλωπα» του Ευριπίδη και με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος γράφοντας τη μουσική για τους «Πέρσες» σε σκηνοθεσία Ευαγγελάτου.
Για τον κινηματογράφο έκανα τη μουσική για την ταινία «Η ηλικία της θάλλασσας» του Τάκη Παπαγιαννίδη και τα ελληνικά μουσικά μέρη της ταινίας του Κοσμάτου που γυρίστηκε πρόσφατα στη Ρόδο.

Και η ορχήστρα παλαιών κα πρωτοτύπων οργάνων;
Η ορχήστρα αυτή δημιουργήθηκε από την ανάγκη εφαρμογής μιας σειράς ιδεών. Η πρώτη ήταν η αναβίωση παλαιών οργάνων όπως εικονίζονται σε βυζαντινές αγιογραφίες. Η δεύτερη αφορούσε την κατασκευή οργάνων που θα συμπλήρωναν κενά. Πρόκειται για την παρεμβολή πρωτότυπου οργάνου ανάμεσα σε δύο όργανα της ίδιας οικογένειας που συναντάμε στην παράδοση, έτσι που να δημιουργείται ηχοφασματική αλληλουχία. Η τρίτη ήταν η κατασκευή πρωτοτύπων οργάνων που θα συμπλήρωναν τις ανάγκες του προσωπικού μου μουσικού έργου.
Η ορχήστρα περιλαμβάνει ψαλτήρια παραδοσιακά και πρωτότυπα, άρπες πρωτότυπες, κύμβαλα παραδοσιακά και πρωτότυπα, βιέλες, βιόλες, λύρες, κεμανέ, παραδοσιακά και πρωτότυπα κρουστά κι άλλα όργανα. Αποτελείται από έντεκα μουσικούς.
Είναι άνθρωποι που έχουν ήδη ασκηθεί και εξοικειωθεί μ` αυτά. Έχουμε ήδη μια προϊστορία γιατί με τα βασικά μέλη της ορχήστρας συνεργάζομαι εδώ και τρία χρόνια. Έχουμε κάνει πολλές δουλειές.
Εξάλλου και τα όργανα έχουν μια σχετικότητα με τα όργανα που παίζουν οι μουσικοί.

Η ορχήστρα αυτή έχει παρρουσιαστεί στη Γαλλία από τη FranceMusique;
Ναι. Τον Αύγουστο θα εμφανιστούμε και στο φεστιβάλ της Αβινιόν. Εκεί θα παρουσιάσω για μια βδομάδα επτά έργα μου:
Το Θείο Δράμα κατά Ρωμανό Μελωδό. Το κείμενο του έργου προέκυψε από συρραφή ύμνων του Ρωμανού του Μελωδού – 7ου αιώνα – των οποίων οι μελωδίες δε σώζονται πια.
Η Αποκάλυψη του Ιωάννη σε μετάφραση του Γιάννη Κακουλίδη. Το έργο έχει γραφτεί για ν` ανέβει με τη μορφή όπερας.
Μια λειτουργία, παραγγελία του Φεστιβάλ και της επισκοπής της Αβινιόν με θέμα τη Μεταμόρφωση του Σωτήρος, η οποία δεν θα παιχτεί μόνο σαν κοντσέρτο αλλά θα ιερουργηθεί από ελληνόρυθμους καθολικούς ιερείς.
Μια σπουδή στα χορικά της αρχαίας τραγωδίας που βασίζεται σε μουσικές δομές που συναντάμε στα Βορειοηπειρώτικα μοιρολόγια.
Κοσμικά Βυζαντινά και μεταβυζαντινά τραγούδια. Περιλαμβάνονται Ακριτικά τραγούδια του 9ου έως 11ου αιώνα, τραγούδια του 17ου αιώνα, που βρέθηκαν στη Μονή των Ιβήρων, όπως και αποσπάσματα από τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου της ίδιας εποχής.
Αυτοσχεδιασμοί στους οκτώ ήχους της Βυζαντινής μουσικής. Είναι οκτώ έργα για δύο ή τρεις σολίστες και ορχήστρα, που κινούνται σε βυζαντινές κλίμακες και Ύμνοι του Ρωμανού του Μελωδού, σε πρώτη οργανική και φωνητική εκτέλεση.
Αυτό το ρεπερτόριο θα παρουσιάσει η ορχήστρα στο φεστιβάλ της Αβινιόν. Αμέσως μετά, το Σεπτέμβρη του `79, θα δώσουμε μια σειρά κονσέρτων στην Αμερική , Αυστραλία και Γερμανία, σε Πανεπιστήμια και σε χώρους συναυλιών.
Επίσης θα γίνει μια συμπαραγωγή με τη Francemusique γι` αυτό το ρεπερτόριο για να κυκλοφορήσει σε δίσκους. Αυτοί οι δίσκοι θα κυκλοφορήσουν σ` όλη την Ευρώπη.

Και η παρουσία της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα;
Η παρουσία της έντεχνης λαϊκής μουσικής στην Ελλάδα υπήρξε εποικοδομητική. Πιστεύω ότι ναι μεν αγνόησε τις δομές και τα σημαντικότερα πράγματα που έχει να επιδείξει η Ελληνική παράδοση, μια και ξεκίνησε με αφετηρία το ρεμπέτικο, δημιούργησε όμως μερικά στεγανά που για 15 χρόνια προκάλεσαν την ατροφία του πολύ κακού τραγουδιού. Ατρόφησε το πολύ κακό τραγούδι στην Ελλάδα. Η περίοδος της ατροφίας όμως του κακού τραγουδιού έληξε. Αυτή τη στιγμή το κακό τραγούδι έχει πάρει επάνω του. Οι συνθέτες παράγουν έργα αλλά δεν υπάρχει η παρουσία τους στη δισκογραφία. Κάποια στιγμή οι εταιρείες αποφάσισαν τελείως συνειδητά και είπαν:
«Από πού κι ως πού θα έχουμε και τους συνθέτες να μας λένε ότι ένα δίσκο δε θα τον βγάζουν σε 20 ώρες αλλά σε 120; Μας δημιουργούν έξοδα στο επίπεδο της παραγωγής, που θα μας λιγοστεύουν το κέρδος. Θα κάνουμε ό,τι κάνουν και στο εξωτερικό. Δηλαδή θα παίρνουμε ένα τραγουδάκι από δω, ένα τραγουδάκι από κει, και θα κάνουμε το άλμπουμ ενός τραγουδιστή, που έτσι κι αλλιώς δε μπορεί να κάνει χωρίς εμάς. Γιατί ο τραγουδιστής δεν παράγει αυτό που τραγουδάει, άρα θα είναι έρμαιο δικό μας. Εγώ θα κάνω τη συλλογή και θα του λέω: Τώρα τραγουδάς, τώρα σε διαφημίζω κ.λπ.»
Αυτό λοιπόν έγινε με επιτυχία. Γιατί όλες οι εταιρείες είπαν στους συνθέτες ότι θα σπάνε ολοκληρωμένους κύκλους τραγουδιών και θα μοιράζουν τραγούδια σε τραγουδιστές. Οι περισσότεροι συνθέτες δεν το δέχτηκαν γι` αυτό σταμάτησε η παραγωγή των ελληνικών έργων κι άρχισε η βιομηχανία των ελληνικών τραγουδιών. Μια σειρά από στιχουργούς και συνθέτες, που δεν είχαν παρουσία μέχρι τότε, έτρεξαν ν` αρπάξουν την ευκαιρία πιστεύοντας ότι μ` αυτό τον τρόπο θα κάνουν κάτι.
Το μόνο που έχει γίνει είναι ότι σταμάτησε η παραγωγή ελληνικών έργων. Αυτό βέβαια είναι προσωρινό.
Οι δισκάδες σκέφτηκαν με πολλή αφέλεια ότι ένα πράγμα που είναι γεγονός απόλυτα συνδεδεμένο μ` ένα κοινό που έχει συνηθίσει αυτού του είδους την πνευματική τροφή, αν τους τη στερήσουν είναι δυνατό να την ξεχάσει αυτό το κοινό. Αυτό είναι άτοπο. Εκείνοι που αγόραζαν τους δίσκους της έντεχνης λαϊκής μουσικής δεν αγοράζουν τον Πάριο με τίποτα. Σιγά σιγά δε θ` αγοράζουν ούτε το Νταλάρα.
Οι εταιρείες δίσκων δεν αντιμετωπίζουν κανέναν συναγωνισμό. Αν όμως εμείς οι ίδιοι οι συνθέτες που κάνουμε τα έργα, συγκροτηθούμε για να κάνουμε ανεξάρτητες παραγωγές, θα έχουμε ήδη κοινό.
Πιστεύω πως υπάρχει μια πνευματική άνοδος. Το κοινό των εταιρειών θα λιγοστεύει και θ` αυξάνει το δικό μας. Πρώτα στην Ελλάδα υπήρχαν 100.000 πικάπ και μαγνητόφωνα. Τώρα τελευταία όλ` αυτά έχουν τετραπλασιαστεί. Πολλές φορές ο τάδε άσχετος πηγαίνει κι αγοράζει πικάπ. Αυτομάτως θα πάει ν` αγοράσει δίσκους και αμέσως αρχίζει να γίνεται κοινό της δισκογραφικής βιομηχανίας. Το τι θ` αγοράσει είναι συνάρτηση του τι διαφημίζεται και του πνευματικού του επιπέδου. Αυτός λοιπόν ο κύριος τάδε που μπορεί να είναι 40 χρονών και να είναι χαμηλού επιπέδου έχει και παιδιά. Τα οποία παιδιά είναι δυνατόν, ναι μεν ο μπαμπάς τους ν` αγοράζει Πάριο, αλλά εκείνα όταν γίνουν 13 – 14  χρονών να μην τον αγοράσουν. Το παιδί που σπουδάζει και πηγαίνει στο Γυμνάσιο έχει αποκτήσει συνείδηση. Και ένα συνδικαλισμό που αναπτύσσεται μέσα στο σχολείο. Να γιατί πιστεύω ότι αυτό το κοινό θα διευρυνθεί.

Υπάρχει όμως μια σύγχυση ανάμεσα στη μουσική και στο τραγούδι, σε βάρος της μουσικής…
Η ταύτιση που γίνεται ανάμεσα στο τραγούδι και στη μουσική είναι άστοχη. Το τραγούδι είναι ένα μουσικό είδος, αλλά η μουσική έχει πολλά είδη. Αν το τραγούδι υπερτρόφησε τα τελευταία χρόνια σε βάρος των υπολοίπων ειδών, αυτό οφείλεται σε πολλούς παράγοντες. Η μουσική δραστηριότητα στην Ελλάδα συνδέθηκε με την πολιτική. Τα γεγονότα της τελευταίας δεκαπενταετίας ώθησαν τους δημιουργούς – ποιητές και συνθέτες – να γράψουν πολιτικά τραγούδια.
Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας, το τραγούδι φτάνει να ταυτίζεται με μια μορφή αντίστασης. Κανείς λοιπόν δε σκέφτεται ότι το να γράφονται μόνο τραγούδια, δημιουργεί μια σειρά προβλημάτων. Το πρώτο είναι η σύγχυση των εννοιών μουσική – τραγουδοποιία, με πολύ σοβαρά επακόλουθα. Για το ευρύ κοινό συνθέτης είναι αυτός που γράφει τραγούδια. Για το νέο μουσικό η τραγουδοποιία αποτελεί τη μόνη οδό. Επίσης η τραγουδοποιία ακολουθεί ορισμένες δομές που δεν αφήνουν περιθώρια για να υπάρξουν μουσικοί σολίστ.
Στα 15 περίπου χρόνια ζωής του έντεχνου τραγουδιού δε δημιουργήθηκαν επώνυμες ορχήστρες και η άνοδος της ποιότητας του τραγουδιού όχι μόνο δε διευκόλυνε σε τίποτα την αποκαλούμενη σοβαρή ή επιστημονική μουσική, αλλά δημιούργησε πόλωση και την ψευδαίσθηση ότι όλα πάνε καλά σ` ό,τι αφορά τη μουσική στην Ελλάδα. Πιστεύω ότι η εποχή που διανύουμε είναι περίοδος ανακατατάξεων.

Τα μέσα μαζικής ενημέρωσης τι ευθύνη φέρουν για όλα αυτά;
Πιστεύω ότι έχουν συμβάλει σ` αυτή τη σύγχυση κατά πολύ, όπως και η έλλειψη του ειδικευμένου τύπου στην Ελλάδα. Αυτό επιτρέπει να γίνονται περίεργες δηλώσεις και να αποπροσανατολίζεται το κοινό.
Έτσι δημιουργούνται πλασματικές αξίες. Ο λαϊκός συνθέτης κι ο λαϊκός τραγουδιστής αποκτούν αξία και λάμψη τέτοια, που δεν επιτρέπουν ν` αναπτυχθεί παράλληλα κάτι άλλο. Θεωρώ ότι η ευθύνη βαραίνει όλους μας. Βαραίνει τον Τύπο και το κράτος, που δεν παίρνει καμία μέριμνα ώστε να υπάρχουν μουσικοί στην Ελλάδα, ώστε αυτοί οι μουσικοί να μην αποφοιτούν από τα Ωδεία και μετά να πέφτουν στην ανεργία. Το αποτέλεσμα είναι ότι αυτοί οι μουσικοί παίρνουν τα όργανά τους και πηγαίνουν στα σκυλάδικα για το μεροκάματο και την επιβίωση.
Στη συνέχεια και οι πολιτικοί και οι πολιτιστικοί φορείς φέρουν μια τεράστια ευθύνη γιατί πιστεύω ότι αβασάνιστα δίνουν πολιτιστικές γραμμές στη νεολαία.