Οι νύχτες πρεμιέρας ολοκληρώθηκαν τον Σεπτέμβρη. Λόγω τεχνικών προβλημάτων, χαλασμένου λάπτοπ κλπ, το παρόν γράφεται τον επόμενο μήνα, εξαρθρωμένο όπως έγραφε κι ο Ντεριντά από το παρελθόν και το μέλλον του, αν και για πιο πεζούς λόγους από τα συνηθισμένα εξαρθρωμένα παρόντα. Μια εξαρθρωμένη μηχανή αντέχεται, τι είναι όμως μια εξάρθρωση ενός τραγουδιού αγάπης, μια χρονοκαθυστέρηση αυτού του συνηθισμένου πράγματος που είναι ένα τραγούδι αγάπης, ένα ερωτοτράγουδο;
Στα ελληνικά ο όρος «post-» μεταφράζεται αδιαφοροποίητος με τον όρο «meta-». Και τα δύο θεωρείται πως προέρχονται από τον τίτλο «Μετά τα Φυσικά» στα βιβλία του Αριστοτέλη, που απλώς ακολουθούσαν αυτά που ασχολιόντουσαν με «τα φυσικά». Η μεταφυσική έτσι, ως κλάδος της φιλοσοφίας και όχι αυτή του Χαρδαβέλλα, τράβηξε την εν λόγω έννοια λίγο μακρύτερα, ασχολείται με τον στοχασμό περί του κόσμου ως σύνολο, των βασικών του νόμων ή της δομής του ή των ιδεών ή της διαλεκτικής του ή οποιουδήποτε θεωρείται πως κρύβεται πίσω από όλα αυτά που υπάρχουν και τα εμπεριέχει. Υπάρχουν έτσι διάφορα meta-πράγματα που ασχολούνται όπως και η μεταφυσική με το εν γένει του πράγματός τους. Meta-πράγματα που αν και δεν είναι ακριβώς το πράγμα τους, δεν μπορούν και να ξεφύγουν από αυτό. Μια πιο ειδική έννοια αυτού είναι το post-, το μετά κάποιας κατάστασης που είναι κατοπινότερο χρονικά αυτής αλλά επίσης δεν μπορεί να της ξεφύγει, υπάρχει στη σκιά της (είναι η σκιά της;).
«Αυτό δεν είναι ερωτοτράγουδο», μας λεν και μας ξαναλέν όποτε θέλουν να μιλήσουν για κάτι σοβαρό, τραχύ, πραγματικό, για τα λεφτά, για τον πόλεμο, για την κοινωνική πραγματικότητα, για τις ταξικές διαφορές, για τη βία, για κάτι που δεν είναι αιθεροβάμον, γλυκόγλυκο, πολύ μαλακό για να είναι αληθινό, «ένα πουκάμισο αδειανό, μία Ελένη», μια φράση τέλοσπάντων που έχει καταντήσει το ίδιο μπανάλ με ένα μπανάλ ερωτοτράγουδο. Πράγματι οι περισσότερες ταινίες που ασχολούνται με τον έρωτα δεν καταφέρνουν να είναι καν ένα καλό ερωτοτράγουδο, το πολύ-πολύ να καταφέρουν να είναι ένα meta-ερωτοτράγουδο, μια ταινία για το κλισέ του ερωτικού κλισέ, οι δικές μας όμως δεν είναι τέτοιες, είναι καλύτερες.
Γιατί αυτό; Γιατί τα «this is not a love song» συνηθίζουν να περιγελάνε τον ρομαντικό έρωτα. Ποιος είναι ο ρομαντικός έρωτας λοιπόν; Είναι αυτός της Ανδρομέδας και του Περσέα, της Λεϊλά και του Ματζνούν, του μεσαιωνικού ρομάντζου που εξιστορούσε τα ευγενή αισθήματα των ιπποτών για την εκλεκτή της καρδιάς τους ενώ κατά τ’ άλλα βίαζαν, σκότωναν και κανιβάλιζαν στους άγιους τόπους και τέλοσπάντων τι να κλάσει ο έρωτας μπροστά στην κοινωνία και τις επιταγές της, όποια άποψη κι αν έχει κανείς για τα δύο τελευταία. Στο ξεκίνημα της νεωτερικότητας έχουμε όμως και άλλες αρχετυπικές ιστορίες ρομαντικού έρωτα, όπου το κορίτσι δεν είναι αλυσοδεμένο σε ένα βράχο ή ένα κάστρο όσο ο άη-γιώργης σκοτώνει το δράκο, αλλά τα δυο τους τα βάζουνε με την κοινωνική επιταγή και νικάνε, Αποσπώνται από αυτήν, έστω δια του θανάτου τους, όπως κάνει η Ιουλιέτα και ο Ρωμαίος. Ο έρωτας όμως δεν νικάει πάντα στο τέλος, συχνά χάνει μέχρι τέλους, γιατί, αν στη σαιξπηρική αφέλεια τα πράγματα είναι μανιχαϊστικά, οι εραστές από τη μία, οι κοινωνικές επιταγές από την άλλη, υπάρχει ένας άλλος, πιο σύνθετος ταξικός πόλεμος μεταξύ της τάξης της υπέρβασης και της τάξης της κοινωνικής πραγματικότητας, όπου οι κοινωνικές επιταγές δίνουνε μάχη με την υπέρβασή τους μέσα στην ίδια την καρδιά μας, διαμεσολαβώντας τους ίδιους τους εαυτούς και τις επιθυμίες μας, ένας έρωτας που ανήκει στο είδος που εγκαινίασε η Έμιλι Μπροντέ στους κρύους μπλε ανέμους που φυσούν στα Ανεμοδαρμένα Ύψη. Αν ο έρωτας είναι ένα λογοτεχνικό είδος που κάνει πού και πού τη χάρη στην ζωή-ως-έχει να την ανέχεται, αν είναι έτσι η αληθής σιωπηλή λογοτεχνία της ζωής, θα πρέπει να τον τιμάμε ιδιαίτερα στις στιγμές της αποτυχίας του, όταν ο έρωτας υφίσταται πια μόνο ως η αδυνατότητά του. Οι ταινίες μας νομίζω πως ανήκουν σε αυτό το τελευταίο είδος.
Το «Με διαβατήριο τη γοητεία», το οποίο βρήκε διανομή και προβάλλεται αυτή την εβδομάδα στις αίθουσες, μας αφηγείται την ιστορία ενός (μάλλον) 30ρη νεοεισερχόμενου Ιρανού μετανάστη στη Δανία που βρίσκεται σε καθεστώς αναμονής απέλασης, όπως όλοι οι αιτητές ασύλου στον πρώτο κόσμο, των οποίων η αίτηση έχει απορριφθεί. Ο μόνος του τρόπος να σταματήσει την απέλαση και να βγάλει νομιμοποιητικά έγγραφα είναι να αποδείξει πως έχει «ισχυρούς δεσμούς με την χώρα» (ευρωπαϊκός νομικός όρος του δικαίου αλλοδαπών), δηλαδή πως έχει μάθει τη γλώσσα, έχει φίλους, δουλειά, μια κοπέλα, συγκατοίκηση με μια κοπέλα, ει δυνατόν γάμο και παιδί. Η ταινία ξεκινάει με ήχους σεξ και μια σιωπηλή αυτοκτονία, μιας από τις Δανές που ο Ισμαήλ προσπαθεί να κατακτήσει «με διαβατήριο τη γοητεία», μετά την «κατάκτηση», αφού τα πράγματα μεταξύ τους έχουν τελειώσει, αφού ο άντρας της την έχει δεχθεί πίσω, έχοντας καταλάβει την πραγματικότητα πίσω από την υποκριτική του Ισμαήλ και χωρίς τίποτα από αυτά να έχει ειπωθεί με λόγια. Ο Ισμαήλ, όπως αργότερα παρατηρεί ο σύζυγος της γυναίκας που αυτοκτόνησε, είναι η οριενταλιστική φαντασίωση του ξανθού γένους, μελαχρινός, «θερμός εραστής», «αραπίνες λάγνες ερωτιάρες», «αραπίνοι» με μεγάλη ψ*** θα λέγαμε στο ελληνικό πλαίσιο, στην ταινία βέβαια όλο αυτό προσεγγίζεται πολύ λιγότερο χυδαία από τις παραπάνω φρασούλες και παραδόξως το καταφέρνει αυτό με το επαναλαμβανόμενο μοτίβο της επιθυμίας για πρωκτικό σεξ, που άλλοτε ζητείται από τις γυναίκες και άλλοτε επιτελείται από τον Ισμαήλ που ξέρει ποιος είναι ο ρόλος που πρέπει να παίξει. Η ταινία αξίζει παραπάνω εύσημα όχι γιατί η σκηνοθεσία της διακρίνεται από κάποιον ιδιαίτερο πειραματισμό, έχουμε μια ακαδημαϊκή (με τα δεδομένα της σημερινής εποχής) χρήση της σκηνοθεσίας, της φωτογραφίας και του μοντάζ, (που μου θυμίζει με κάποιο τρόπο που δεν μπορώ να προσδιορίσω, το «Δεν ήσουν ποτέ εδώ») έχουμε επίσης το μοτίβο της μετακόμισης που επαναλαμβάνεται, ο Ισμαήλ είναι μετανάστης, ένας απελάσιμος μετανάστης, δουλεύει σε μια μεταφορική εταιρία που ασχολείται με μετακομίσεις, η δεύτερη κοπέλα που βλέπουμε να διατηρεί δεσμό με τον Ισμαήλ παραπονείται πως «σχεδόν έχει μετακομίσει» στο σπίτι της και φυσικά όλο το άγχος και την ρευστότητα μιας μετακόμισης, μια εύστοχη σκηνή με χιόνι που θα δούμε παρακάτω, μα μέχρι εκεί. Διακρίνεται όμως για την ευαισθησία με την οποία προσεγγίζει την πολυπλοκότητα του ζητήματος, ο οριενταλισμός διαπεραιώνεται και βιώνεται διαφορετικά από άντρες και γυναίκες, δεν βλέπουμε δηλαδή κάποιον γκροτέσκο Αμερικάνο τουρίστα στην Ταϋλάνδη αλλά γυναίκες, που μέσα στην φαντασίωση θέλουν επίσης να αγαπηθούν και να αγαπήσουν. Δεν βλέπουμε επίσης κάποιου τύπου χονδροειδή χρυσαυγίτικο-δεξιό ρατσισμό όπως έχουμε συνηθίσει να ορίζουμε τον ρατσισμό στην Ελλάδα, βλέπουμε αντίθετα τον δομικό ρατσισμό των νομικών και κοινωνικών διαχωρισμών των πολιτών και των (χωρίς χαρτιά) μεταναστών, προφανώς δεν βλέπουμε τον Ισμαήλ ή τις Δανές ως κακό/καλές, καλό/κακές, βλέπουμε όμως τον άντρα της γυναίκας που αυτοκτόνησε να χαστουκίζει τον Ισμαήλ όχι επειδή είναι σκούρος και βρωμιάρης και του κλέβει τις δουλειές και τις γυναίκες αλλά ρωτώντας τον κάτι του τύπου «τουλάχιστον το απολάμβανες που την πήδαγες ή το έκανες γιατί έπρεπε;» αλλά επίσης βλέπουμε μέσα από τη μισάνοιχτη πόρτα τους πολιτισμένους βορειοευρωπαίους μπάτσους του Αλλοδαπών να σκύβουν ακουμπώντας απαλά στον ώμο τον μεσήλικα μετανάστη που ζει στην εργατική πολυκατοικία του Ισμαήλ και κλαίει καθιστός, δείχνοντάς του πως σιγά-σιγά πρέπει να σηκωθεί και να τους ακολουθήσει στο κέντρο κράτησης, στο αεροπλάνο, στη χώρα του, βλέπουμε επίσης τη κοινωνική λειτουργό κάποιου οργανισμού τύπου Δ.Ο.Μ. να «προσπαθεί να βοηθήσει» τον Ισμαήλ, βάσει της υφιστάμενης νομοθεσίας πάντα, πιέζοντάς τον να φέρει υπεύθυνη δήλωση συγκατοίκησης από την «κοπέλα» του που της είχε πει πως συγκατοικούνε ήδη, αλλιώς, λυπάται, αλλά επίκειται απέλαση, βεβαίως μπορεί πάντα να επιλέξει την «εθελούσια επιστροφή» και η υπηρεσία της να τον βοηθήσει, κι όλες αυτές οι μικρές λεπτομέρειες οι οποίες καταδεικνύουν ένα τεράστιο πλέγμα αποκλεισμών για τους ξένους, το οποίο για τους ντόπιους όλου του κόσμου, ειδικά του πρώτου, παραμένει εν πολλοίς άγνωστο.
Μετά, ο Ισμαήλ ο οποίος βρίσκεται σε κατάσταση συναισθηματικής άρνησης όλων όσων κάνει και έχουν συμβεί εκτός από τις στιγμές που το κοντραμπάσο του ανακατεύει το μυαλό και τα άντερα, γνωρίζει σ’ ένα μπαρ τη Σάρα, καθώς πάει να φλερτάρει τη φίλη της, και η Σάρα τον κόβει αμέσως, γιατί η Σάρα είναι Ιρανή δεύτερης γενιάς που σπουδάζει για να γίνει δικηγόρος και καταλαβαίνει τι ψάχνει ο Ισμαήλ. Για την Σάρα, που είναι και κάπως νεότερη, και βρίσκεται και η ίδια σε ένα ιδιαίτερο και διαφορετικό από τον Ισμαήλ limbo, ο Ισμαήλ δεν είναι οριενταλιστική φαντασίωση, είναι όμως μια φαντασίωση, μια φαντασίωση ανεξαρτησίας από την συντηρητική, γεροντίστικη ιρανική κοινότητα της Δανίας, μια κοινότητα που κάποια στιγμή ρωτάει μάλιστα και τον Ισμαήλ μήπως είναι και Αφγανός, ένας από τους 3 εκ. Αφγανούς «λαθρομετανάστες» που βρίσκονται στο Ιράν δηλαδή, και από την κάπως πνιγηρή οικογενειακή ατμόσφαιρα που απαρτίζεται από τη Σάρα, το μεγάλο πορτραίτο του νεκρού πατέρα στολισμένο με γιρλάντα και τη μαμά που μαγειρεύει εξαίσιο ιρανικό φαγητό, συμπαθεί τον Ισμαήλ και θέλει να τον παντρέψει με το κορίτσι, τραγουδάει προ-ισλαμικής επανάστασης παραδοσιακή μουσική και δεν αφήνει την 26χρονη Σάρα να μείνει έξω απ’ το σπίτι το βράδυ, για τη Σάρα ο Ισμαήλ είναι το κάτι τις νέο από μια πατρίδα που ποτέ δε γνώρισε.
Η Σάρα φλερτάρει με την ιδέα να παντρευτεί τον Ισμαήλ για τα χαρτιά, αφού ξέρει το μυστικό του και αυτός δεν της το ζητά, άλλωστε θα είναι για τα χαρτιά, και η μαμά τον συμπαθεί, μμμ μα όπως πάνε να το κάνουν και η Σάρα λέει φωναχτά τις σκέψεις της , μμμ, «θα σε παντρευόμουν αν δεν υπήρχε η μαμά» (που νομίζει πως ο γάμος θα είναι αληθινός), ο Ισμαήλ την απωθεί, σέρνεται παραδίπλα, τα έγχορδα βαρούν, «δεν έπρεπε να γίνει αυτό, όχι έτσι», ο Ισμαήλ είναι ερωτευμένος με τη Σάρα, στ’ αλήθεια, γι’ αυτό και δεν πρέπει να γίνει τίποτα με τη Σάρα, ούτε ψεύτικος γάμος, ούτε ψεύτικο σεξ, ούτε τίποτα. Γιατί σε αυτές τις συνθήκες δεν μπορεί να υπάρξει αληθινός έρωτας και εφόσον υπήρξε («Τί;!;!;») … ο έρωτας υπάρχει μόνο ως η αδυνατότητά του.
Μετά είναι και το «In My Room». Εκεί βλέπουμε τον Αρμίν, έναν κάμεραμάν στη Γερμανία, που καλύπτει πολιτικό ρεπορτάζ και μπέρδεψε το πάτημα του rec στα πλάνα οπότε ο καλός προϊστάμενος είναι έξω φρενών γιατί ο Αρμίν του ‘φερε όλο τον κενό χρόνο ανάμεσα στις δηλώσεις των πολιτικών και καμία δήλωση, μετά ο Αρμίν δανείζεται και λεφτά από την συνάδελφό του που προσπαθεί να τον καλύψει με το ατόπημα, και το βράδυ πάει στο κλαμπ και καταλήγει σπίτι με ένα κορίτσι και το κορίτσι του κάνει τεστ, σωστό τεστ, τον ρωτάει απλώς αν μπορεί να χρησιμοποιήσει την οδοντόβουρτσά του, μα όχι, δεν το ξέρει πως το στόμα μας έχει πιο πολλά βακτήρια απ’ ότι ο κώλος μας; λέει ο Αρμίν, α μάλιστα αλλά όταν του πάρει πίπα δεν θα τον πειράζουν τα βακτηρίδια σωστά; λέει το κορίτσι, ε αφού θα είχες πλύνει τα δόντια σου πρώτα, λέει σχεδόν αστεία ο Αρμίν, ε και μετά το κορίτσι φεύγει, και μετά ξανάρχεται για να πάρει την τσάντα της αλλά τελοσπάντων σεξ δεν θα γίνει, μην φανταστείτε και καμιά σκηνή υστερίας, υπάρχει ψύχραιμο γερμανικό κλίμα εκατέρωθεν και τον Αρμίν φανταστείτε τον κάπως σαν Αλμπέρ Καμύ, όχι χειρότερο. Ε μετά ο Αρμίν πάει στο πατρικό, η γιαγιά είναι στα τελευταία της, ο Αρμίν λέει και κάποια σωστά πράγματα στον μπαμπά για το πώς πρέπει να την αφήσουν να πεθάνει με αξιοπρέπεια και μετά έχουν μια πάλι μη-υστερική συζήτηση με τον μπαμπά, που έχει χωρίσει με τη μαμά γιατί δεν κάναν σεξ και τα ‘χει φτιάξει με μια 30ρα ή κάτι τέτοιο στην ηλικία του Αρμίν, φανταστείτε τον «Ξένο» του Καμύ σε σκηνοθεσία «Ψυχή και Σώμα», κάτι που θα γίνει περισσότερο εμφανές στο δεύτερο σκέλος της ταινίας. Γιατί ο Αρμίν κάπως βρίσκεται να βολτάρει με το αμάξι εκεί γύρω στα γερμανικά προάστια και να τον παίρνει ο ύπνος στο αμάξι που το έχει παρκάρει δίπλα σε ένα ποτάμι απ’ το οποίο περνάει ένα καράβι με κόσμο μέσα που παρτάρει.
Και μετά ξυπνά. Το πρωί το πλοίο βρίσκεται ακυβέρνητο και αδειανό στο ποτάμι, το πλοίο HELENA, «ένα πουκάμισο αδειανό, μία HELΈNA». Πεσμένες μηχανές στο δρόμο χωρίς αναβάτες, άδεια αυτοκίνητα, άδεια καταστήματα, ο Αρμίν, παίρνοντας κάτι να φάει αφήνει και χρήματα στο άδειο από ανθρώπους ψιλικατζίδικο ενός βενζινάδικου μη τυχόν, αλλά δεν υπάρχει κανένας, δεν είναι ότι είναι όλοι νεκροί, πτώματα, είναι ότι δεν υπάρχουν, εξαφανίστηκαν, σαν να τους απήγαγαν όλους εξωγήινοι, χωρίς να μάθουμε ποτέ γιατί, ούτε και έχει σημασία. Το σώμα της γιαγιάς βρίσκεται στο κρεβάτι, γιατί η γιαγιά ήταν ήδη νεκρή πριν γίνει το Κάτι, ένα σκυλί δίπλα είναι κι αυτό ζωντανό αλλά στα τελευταία του και υπάρχουν άπειρα αμάξια για να χρησιμοποιήσεις, άσε που δεν έχει καθόλου κίνηση. Μετά, ο Αρμίν, μετά από μήνες ή χρόνια, τραβάει απ’ τα κέρατα ένα ζώο (τα ζώα ζουν στον κόσμο αυτό, έστω κάποια). Και πάνω εκεί που πάει η ταινία να δημιουργήσει τη χίπστερ φαντασίωση πως ο Αρμίν έγινε κυνηγός κι επέστρεψε στη φύση, φαίνεται όχι, πως τα πράγματα δεν είναι έτσι, ο Αρμίν δεν έστησε παγίδα σε ένα ελάφι, αλλά τραβάει τη κατσικούλα του από τη γούβα που έπεσε. Βρήκε και ένα άλογο ο Αρμίν σ’ ένα τρακαρισμένο τρέιλερ τότε με το Κάτι, κάτι κοτούλες, σπέρνει καλαμπόκι, μένει σε ένα ευήλιο σπίτι, χορτάρια έχουν καλύψει την άσφαλτο και, προσπαθεί να φτιάξει ένα μικρό υδροηλεκτρικό σταθμό. Και εξερευνεί και πέρα δώθε, τρώει κονσέρβες, άνθρωπος άλλος κανένας πουθενά.
Μέχρι που κάτι γίνεται σε μια εξόρμηση κι ο Αρμίν πυροβολεί και μετά κάτι τον χτυπάει και είναι αναίσθητος πλάι σ’ ένα ποταμάκι. Κι όταν ξυπνά έρχεται αυτή να τον φροντίσει. Η Κίρσι! Ένας άλλος άνθρωπος! Που της σκότωσε κατά λάθος τον σύντροφό της, ένα σκύλο και που απ’ την προφορά της φαίνεται να είναι κάπου απ’ την Ανατολική Ευρώπη και γυρνάει τον κόσμο και στη Συρία ήταν δύσκολα, γιατί χαλάσανε τα λάστιχά της και, δεν βρήκες κανέναν πουθενά; ρωτάει ο Αρμίν, όχι είσαι ο πρώτος, και γιατί μένεις εδώ και δε γυρνάς; ρωτάει η Κίρσι, γιατί εδώ μεγάλωσα, λέει ο Αρμίν. Και μετά φροντίζει λιγάκι η μία τον άλλον, ο ένας την άλλη, υπάρχει η όποια ανθρώπινη ζεστασιά που περιμένεις στους τελευταίους δύο γνωστούς ανθρώπους του κόσμου, φτιάχνουν και την ηλεκτροδότηση, το κάνουν, της Κίρσι της αρέσει το κυνήγι, του Αρμίν όχι τόσο, βλέπουν ταινίες στο λάπτοπ, κλαίνε με την οποιαδήποτε σκηνή, οι άνθρωποι μπορεί να είναι μαλάκες αλλά αν εξαφανιστούν όλοι σου λείπουν.
Και μετά αγαπήθηκαν και κάνανε πολλά παιδιά και γίναν ο Αδάμ και η Εύα. Όχι. Δεν έγινε αυτή η παιδική φαντασίωση που – κι εγώ μικρός είχα – που βλέπουμε στη ταινία «Η Γαλάζια Λίμνη», όπου ένα αγόρι κι ένα κορίτσι έχουν ξεμείνει μόνα τους σε ένα νησί ή έναν ολόκληρο κόσμο και αναγκαστικά, πού θα πάει, χωρίς κοινωνία, με το αφάνταστο βάρος της μοναξιάς, της μοναξιάς της επιβίωσης, της μοναξιάς της ίδιας, πού θα πάει, θα αγαπηθούν, πού θα πάει. Όχι, γιατί, αν και το «In My Room» έχει και τέτοιες στιγμές ερωτικής ξεγνοιασιάς και παιχνιδιάρικων γυμνών τσαλαβουτημάτων στο ποτάμι, όταν η Κίρσι καταλαβαίνει πως ο Αρμίν κάνει σεξ μαζί της χωρίς προφυλακτικό τον διαολοστέλνει, του λέει πως τον νοιάζει μόνο να πηδάει, θέλει να γεννηθεί ένα παιδί σε αυτόν εδώ τον κόσμο; μα του αρέσει αυτός ο κόσμος λέει ο Αρμίν, η Κίρσι σκεφτόταν κι από πριν πως θα φύγει, θα συνεχίσει το γυροβόλι και είχε πει του Αρμίν μήπως έρθει μαζί της, μα με τα ζώα τι θα κάνει; της είχε πει εκείνος, και τώρα η Κίρσι του λέει δυο πράγματα για το παρελθόν της, η σκηνή με το προφυλακτικό είναι – και στην ταινία – απλώς μια αφορμή, η Κίρσι ήταν 7 χρόνια με έναν τύπο πριν το Κάτι, ένα τύπο μάλλον μεγαλύτερό της, που ξαφνικά, μια ωραία πρωία, του έρχονται επίσκεψη τα παιδιά του, για τα οποία δεν είχε ιδέα, ήταν 7 χρόνια με έναν άνθρωπο για τον οποίον δεν ήξερε επί της ουσίας τίποτα, και δεν είναι πια εκείνο το κορίτσι. Αργότερα ευχαριστεί τον Αρμίν για όλα, τον ευχαριστεί πιο πολύ που την αφήνει να φύγει, στάσου λέει ο Αρμίν, στάσου, γιατί και ο Αρμίν δεν είναι πια εκείνο το αγόρι που ασχολείται με βακτηρίδια και πίπες, τρέχει ανοίγει τη πόρτα στο κοτέτσι, διώχνει τις κότες, ελευθερώνει το άλογο και την κατσίκα, στάσου θα έρθω μαζί σου, μα η Κίρσι φεύγει με το φορτηγό της. Γιατί, ακόμα κι αν έχουν μείνει μόνο δύο άνθρωποι στον κόσμο, ο ένας μπορεί να θέλει να μείνει και η άλλη να φύγει. Γιατί ακόμα κι αν έχουν μείνει μόνο δύο άνθρωποι, κι ο ένας αλλάξει γνώμη και θελήσει να φύγει, να φύγει μαζί, η άλλη μπορεί να θέλει να φύγει. Μόνη της. Γιατί οι άνθρωποι δεν χωρίζονται τόσο εύκολα ή πιο σωστά χωρίζονται εξαιρετικά οδυνηρά με το παρελθόν τους.
Υπήρχαν κι άλλες καλές ταινίες αλλά θα αρκεστώ σε αυτές.
Αν μέχρις εδώ είδαμε τους στίχους ενός post-love song, έχει εξίσου σημασία και η μουσική του. Στο «με διαβατήριο τη γοητεία» έχουμε τέσσερις διαφορετικές ηχητικές μπάντες, τον ήχο του σεξ που ξεκινάει την ταινία άνευ εικόνας, σκοτεινός, απομαγικευμένος, να δεικνύει την δυναμική των σχέσεων του Ισμαήλ με τις γυναίκες που πολιορκεί, τον ήχο δηλαδή της εξωτερικής πραγματικότητας, έχουμε επίσης (κακή) κλασσική μουσική να στήνει το αισθαντικό φόντο των Δανών γυναικών και του περιβάλλοντός τους σε αντίθεση με την αχνή παρουσία πέρσικης παραδοσιακής και λαϊκής μουσικής που συνδέεται με την μητέρα της Σάρα και την μυρωδιά πατρίδας που αναδύει το σπίτι της και τέλος χαώδεις, δυνατές και αποπνικτικές ατμόσφαιρες τσέλου και κοντραμπάσου που καταφέρνουν – θεωρώ – καλύτερα από την σκηνοθεσία και την υποκριτική (η οποία βέβαια είναι μια χαρά πειστική) να σπάσουν την ροή του αφηγηματικού χρόνου και να μας μεταφέρουν στην εσωτερική πραγματικότητα του Ισμαήλ, που επικρέμεται των γεγονότων που βλέπουμε, την αληθινή αλήθεια της ταινίας η οποία είναι τρεμώδης, θανατερή και πονάει, και την βλέπουμε ως εικόνα μόνο στο τέλος, αφού η απέλαση έχει συμβεί, μέσα απ’ το κτελ έξω στο άσπρο χιόνι που καλύπτει εργατικές κατοικίες και κενούς χώρους στο Ιράν της Ανατολής, η οποία ως τέτοια θα έπρεπε να είναι ζεστή, μαυρισμένη, spicy, να καίει με τη ζέστη κι όχι με το κρύο. Ο Ισμαήλ βέβαια στο τέλος έχει δύο από τις πιο αληθινές στιγμές του χωρίς να χρειαζόμαστε ούτε εμείς ούτε αυτός τα βαρύτονα έγχορδα για να ξεμουδιάσουμε από τον χειμωνιάτικο αγέρα της επικείμενης απέλασης στη Δύση και να νιώσουμε το συναισθηματικό κρύο της, εφόσον ο αέρας έχει κοπάσει στην εξίσου κρύα ανατολή της απέλασης που έχει πια συμβεί, όπου αγκαλιάζει τις κόρες του κλαίγοντας για ώρα και απαντά στην ερώτηση της γυναίκας του αν είναι ακόμα ο άντρας της με μια ειλικρινή παρατεταμένη σιωπή, κι ένα ηττημένο χαμόγελο συμβιβασμού που λέει «ναι, αν με δέχεσαι πίσω», χωρίς ηθικοπλαστικά διδάγματα περί αληθινής αγάπης και επιστροφής από την (κίβδηλη) «περιπέτεια» στην (επίσης κίβδηλη) «εστία». Ιντερμέδιο. Βρισκόμαστε στο «In my Room» πριν η Κίρσι αφήσει τον Αρμίν πίσω. Η Κίρσι βρίσκεται στη θέση του οδηγού στο φορτηγό της, παρκαρισμένο έξω από το σπίτι του Αρμίν. Οι προβολείς του φορτηγού ρίχνουν έντονο ψυχρό φως στη «σκηνή». Ο Αρμίν χορεύει σαν μπαλαρίνα ενώ τα μεγάφωνα παίζουν στη διαπασών το «Αντάτζιο για Έγχορδα» του Σάμιουελ Μπάρμπερ, μουσικό κομμάτι που έχει χαρακτηρισθεί από πολλούς κλασικούς μουσικούς ως το λυπητερότερο του κόσμου, ένα κομμάτι που θα ταίριαζε γάντι σε έναν κόσμο που έχει τελειώσει αν δεν ταίριαζε περισσότερο το «Αντάτζιο για Έγχορδα» του Σάμιουελ Μπάρμπερ σε διασκευή dj Tiësto που τελικά είναι το κομμάτι που ακούμε και που μετατρέπει την σκηνή σε «ξέφρενο πάρτι» των δύο, ένα ξέφρενο πάρτι που δεν καμώνεται καν πως είναι ξέφρενο πάρτι, των δύο που δεν είναι καν δύο αλλά «together they walk alone». This is the post-love song. «Με διαβατήριο τη γοητεία» ξανά. Η ταινία κλείνει με τον Ισμαήλ να χαρίζει το κοστούμι του πεθαμένου πατέρα της Σάρα που του χαρίστηκε στη Δανία, το κοστούμι του Άντρα, σε ένα νεότερο συγγενή του που είναι να παντρευτεί ή να παρευρεθεί σε γάμο λέγοντάς του «Θα χορέψεις… Πρέπει να χορέψεις». Πρέπει; Μετά την αγάπη. Ο άνεμος δυναμώνει, πρέπει να μην προσπαθήσουμε να μην ζήσουμε.
