Προς μια θεωρία των φωτογραφιών Polaroid με αφορμή τον Andrey Tarkovsky

Ο πιο σκληρός μοντερνισμός συγκρούεται με έναν εξίσου σκληρό ρομαντισμό

 

Ο Τarkovsky από το 1977 μέχρι το 1983 παράγει μια σειρά φωτογραφιών polaroid με μια μηχανή που του χάρισε ο ιταλός σκηνοθέτης Michelangelo Antonioni. Αν και ακόμα δεν έχουν δημοσιευτεί όλες οι φωτογραφίες του αρχείου, η σειρά φωτογραφιών είναι χωρισμένη κατά βάση σε δύο κατηγορίες, οι πρώτες τραβηγμένες στην ρωσική επαρχεία με την οικογένεια του, οι δεύτερες στην Ιταλία προετοιμάζοντας την ταινία “Νοσταλγία”. Οι φωτογραφίες αποκαλύπτουν κάτι το οποίο ήταν ήδη γνωστό: ο Tarkovsky είχε μια ιδιαίτερη ματιά, και πίσω από τα μάτια του η αισθητική αντίληψη έβλεπε περισσότερα από όσα το ίδιο το φως πρόβαλε πάνω στο αισθητικό όργανό του ματιού. Οι φωτογραφίες του όμως, έδωσαν τροφή για μια επανεκκίνηση της συζήτησης γύρω από τις φωτογραφίες polaroid εν γένει, και θέτουν το ζήτημα κεντρικά: τι είναι αισθητικό σε ένα αισθητικό αντικείμενο. Και τι είναι μια polaroid;

 

Ι. Το αισθητικό

Το αισθητικό είναι άμεσα σχετισμένο με αυτό που θα ονομάσουμε ονειρική λειτουργία. Η ονειρική λειτουργία δεν είναι η ικανότητα του να ονειρευόμαστε στο ύπνο μας, ούτε η ικανότητα του να ονειροπολούμε. Η ονειρική λειτουργία είναι μια υπερβατολογική κατηγορία, που προηγείται όλων των άλλων κατηγοριών της νόησης και δεν τις έχει καθόλου ανάγκη (δηλαδή, την αιτιότητα, αναγκαιότητα, ουσία, ύπαρξη κοκ). Η ονειρική λειτουργία παράγει νόημα και συνθέτει την αίσθηση, είτε την εσωτερική είτε την εξωτερική. Όμως το νόημα εδώ δεν έχει γλωσσικό χαρακτήρα, σαν μια αλληλουχία λέξεων μιας δήλωσης, αντιθέτως είναι το άνοιγμα του νοήματος έξω από τον ακρωτηριασμό των λέξεων. Η ονειρική λειτουργία είναι νόημα καθ’ αυτό, χωρίς αναφορά σε ένα ετερόνομο σύστημα σημείων, και εμφανίζεται με τον πιο καθαρό τρόπο τη στιγμή που ξυπνάμε από ένα όνειρο και πριν ακόμα καλοξυπνήσουμε λέμε “ήμουν σε έναν λόφο, έτρεχα μαζί με μία γυναίκα, και μεταμορφωθήκαμε σε άγρια σκυλιά, ο λόφος έγινε τότε απότομος και έγινε νύχτα, ήταν σχεδόν κάθετος…ξέρω ακούγεται τρελό, μπερδεμένο, αλλά εκεί [στο όνειρο] έβγαζε νόημα”. Η ονειρική λειτουργία, η οποία εμφανίζεται ευδιάκριτα σε αυτή την ευάλωτη στιγμή, υπάρχει πάντα μέσα μας. Είναι αυτό που μέσα μας σκέφτεται πριν από μας, και πέρα από τα χρηστικά αντικείμενα που βιώνουμε συνειδητά σε έναν δρόμο που περπατάμε, όταν λέμε “μου ήρθε μια ιδέα” την οποία εμφανώς ούτε συνειδητά καλέσαμε, ούτε την είδαμε πουθενά γραμμένη στον εμπειρικό κόσμο.[1] Η ονειρική λειτουργία, δύσκολα μπορεί να περιγραφεί με λέξεις, η κειμενική μορφή είναι ήδη μια αρκετά έκπτωτη μορφή για να αποτυπώσει τούτη τη κρυφή θεότητα, το πνεύμα της οποίας παιχνιδίζει μόνο παράγοντας άπειρες, νοήμονες και άμεσα καταληπτές εικόνες. Η φωτογραφία όμως, φαίνεται να είναι ακριβώς η χειραφετημένη μορφή της ονειρικής λειτουργίας, χειραφετημένη από το βάθος του ασυνειδήτου, πάνω στο χαρτί. Εκεί, εξακολουθεί να αντιστέκεται στις λέξεις. Οι φωτογραφίες ως γνωστόν, θα το έχετε ζήσει βέβαια, δεν περιγράφονται λεκτικά. Όχι ότι δεν μπορούμε να περιγράψουμε το αντικείμενο μιας φωτογραφίας λεκτικά.[2] Αλλά δεν μπορούμε να περιγράψουμε αυτό το ιδιαίτερο σημείο που κάνει μια φωτογραφία “αισθητικά άξια”, αυτό το προστιθέμενο “κάτι” πέρα από την αναπαράσταση. Η φωτογραφία είναι ένα χαρτί που ονειρεύεται.

Γιατί όμως η φωτογραφία έχει αισθητική αξία; Τι είναι το αισθητικό; Αισθητικό αντικείμενο είναι αυτό που αντιστέκεται στο να οριστεί βάσει της εποχής του και της κοινής της γλώσσας, μα ταυτόχρονα δεν έχει απολέσει τις αναφορές του σε αυτή. Ως μορφή, προκαλεί μια ανοικείωση[3] με την καθημερινότητα χωρίς να τη χάνει από τα μάτια του. Το αισθητικό αντικείμενο είναι αυτό που καλεί σε μια προσπάθεια επεξήγησης του χωρίς να επεξηγείται οριστικά ποτέ.[4] Έτσι το αισθητικό αντικείμενο στερείται χρησιμότητας, είναι το σύνολο των πραγμάτων που φτιάχνουμε ως άμεσα άχρηστα μα έμμεσα χρήσιμα. Η χρησιμότητα του έγκειται στο να επιδεικνύουν μια άμεση απροσδιοριστία στη χρήση. Έτσι κάθε αισθητικό αντικείμενο συνιστά μια παραποίηση ενός ιδιαίτερου πεδίου αναφοράς της χρηστικής καθημερινότητας, ο χορός είναι μια παραποίηση της κίνησης και του βαδίσματος, η ζωγραφική και η φωτογραφία μια παραποίηση της εικόνας ως απεικόνισης, η ποίηση μια παραποίηση της κοινής χρηστικής γλώσσας, η μουσική μια παραποίηση του ήχου ως απλού ηχητικού σήματος, ως θορύβου. Το αισθητικό δεν έχει να κάνει με αυτό που κοινώς σήμερα ονομάζεται “aesthetic“ το οποίο είναι μάλλον πιο κοντά στην έννοια της “οπτικοποίησης”, και έχει περιορισμένο πεδίο εφαρμογής. Το αισθητικό είναι το νόημα που αναδύεται ως δημιουργία μοναδικών πραγμάτων που στερούνται αναφορών στην κανονική ζωή χωρίς όμως να την ξεχνούν, ακριβώς όπως η ονειρική λειτουργία αντλεί το υλικό της από καθημερινά πρόσωπα, μα δεν τα αναπαριστά ως τέτοια, τα αναδιαμορφώνει διαρκώς. Αυτό το μη έλλογο, μα πλήρες νοήματος πλεόνασμα είναι το αισθητικό. Η καθαρή δημιουργία που θεμελιώνει τον εαυτό της. Το αισθητικό αντικείμενο συνεπώς είναι αυτό που ταυτόχρονα υπονοεί ένα νόημα, μα δεν το δηλώνει σαφώς, προσκαλώντας έτσι τον άνθρωπο να το αρθρώσει. Το αισθητικό αντικείμενο είναι κοινότητα. Η ολοκλήρωση του αισθητικού αντικειμένου συνεπώς δεν έρχεται ποτέ. Είναι ένα άπειρο αντικείμενο.[5]
.

II. Οι polaroid

Η φωτογραφία μπορεί να έχει κάτι αισθητικό. Όχι φυσικά όλες οι φωτογραφίες, δηλαδή όχι όλες οι λήψεις που έχουν απλά τραβηχθεί με μια φωτογραφική μηχανή. Η φωτογραφία είναι αυτή η λήψη που δεν αποτυπώνει αυτό που στήθηκε μπροστά της μα αυτό που φανερώθηκε στην αλληλεπίδραση του φακού με το αντικείμενο. Η φωτογραφία φανερώνει αυτό που στην απρόσεκτη αλληλεπίδραση εν τάχει προσπερνάμε στο αντικείμενο, καθώς το αντιμετωπίζουμε ως κάτι προς χρήση. Η δυσκαμψία της γλώσσας να περιγράψει αυτό το φαινόμενο μπορεί να εξηγηθεί καλύτερα με τις polaroid, που είναι οι κατεξοχήν φωτογραφίες. Η polaroid είναι μια εικονοποιημένη μορφή της ονειρικής λειτουργίας. Η pollaroid τυπώνεται στιγμιαία. Όμως για κάποιο λόγο η polaroid μοιάζει να έχει περισσότερη αλήθεια, περισσότερο νόημα από τη στιγμή όπως βιώθηκε αισθητηριακά. Σε αυτό συντρέχουν τρεις παράγοντες που διαφοροποιούν την polaroid από την ψηφιακή άμεση φωτογραφία και σχετίζονται άμεσα με τον χρόνο ως φαινόμενο:

α) Η polaroid αποτυπώνει άμεσα μια στιγμή που μόλις πέρασε. εντείνει το γεγονός ότι περνάει η στιγμή, μα ταυτόχρονα δεν είναι τόσο μακρινή ώστε να ξεχαστεί η διαδικασία της παρόδου της. Έτσι σε πρώτο επίπεδο η polaroid έχει έναν χαρακτήρα “φρέσκου” ερειπίου, δημιουργεί την ίδια αίσθηση των πραγμάτων που περνάνε, του χρόνου που είναι αδίστακτος. Ήδη στην polaroid μέσα στην ταχύτητα και τη φρεσκάδα της αποτύπωσης της, φαινόμαστε πιο γέροι, μας κάνει να αναλογιστούμε “να τόσο άμεσα πέρασε αυτή η στιγμή”. Η polaroid έτσι έχει μια διάσταση που κοιτά προς τα πίσω στο χρόνο.

β) Η polaroid αποτυπώνει κάτι άμεσα, το οποίο πέρασε, μα το αποτυπώνει με τρόπο σταθερά απαράλλαχτο, σε όλη την αμεσότητα του, όντας φωτογραφία. Αποκτά εδώ ο χρόνος και μια μελλοντική διάσταση, την διάσταση ότι ο άνθρωπος θα υπάρχει και στο μέλλον, ότι αυτή εδώ η στιγμή μένει αιώνια αν και περασμένη, ακριβώς όπως ο άνθρωπος έχει κάθε στιγμή που περνά προσδοκία για το μέλλον. Κάθε στιγμή που περνά δεν είμαστε εντελώς εδώ, αλλά έχουμε ήδη ονειρευτεί τη στιγμή που θα έρθει. Αυτός είναι ο ουτοπικός χαρακτήρας μιας άσβεστης ελπίδας που η polaroid αποτυπώνει: τούτα τα θνητά ζώα μπορούν ακόμα και ονειρεύονται έναν κόσμο καλύτερο. Ότι αύριο υπάρχει μια ακόμα ευκαιρία. Έτσι οι polaroid, φτιαγμένες από τον άνθρωπο, μοιάζουν να έχουν ό,τι πολυτιμότερο έχει χάσει ο άνθρωπος και σε αυτές το ξαναβρίσκει, την αιωνιότητα. Συνεπώς οι polaroid κοιτούν επίσης προς τα μπροστά προς έναν ατέλειωτο χρόνο.[6]

γ) Η polaroid αφενός δεν εμφανίζεται αμέσως, αλλά θέλει λίγη ώρα να εμφανιστεί. Είναι χαρακτηριστικό φαινόμενο ότι στο μεσοδιάστημα από την λήψη μέχρι την εμφάνιση της εικόνας, όλοι σχεδόν ασχολούνται με την υπό εμφάνιση εικόνα: ο ίδιος ο βιωμένος και κοινότυπος χρόνος της ομιλίας και της πρακτικής σταματά, και η υπό εμφάνιση εικόνα γίνεται ιεροτελεστία, η φωτογραφία μετατρέπεται σε λατρευτικό αντικείμενο (όχι τυχαία και η διάταξη των σωμάτων γύρω από την υπό εμφάνιση φωτογραφία είναι κυκλική με το αντικείμενο στη μέση, ενώ το ίδιο το αντικείμενο δεν πρέπει να βεβηλωθεί, προστατεύεται. Το φωτογραφιζόμενο αντικείμενο μπορεί να θεωρηθεί έτσι ως αντικείμενο θυσίας, ενώ η μηχανή ως το θυσιαστικό μαχαίρι και η φωτογραφία ως ενσαρκωμένη θεότητα. Σε αντίθεση όμως με τις βάρβαρες πρακτικές της θρησκευτικής θυσίας, η φωτογραφία δεν καταστρέφει το αντικείμενο της. Το αντικείμενο παραδίδεται σε αυτή και διασώζεται ταυτόχρονα η ακαιρεότητα του. Η φωτογράφος επιτελεί ένα πραγματικά λυτρωτικό έργο, διασώζει την ανθρωπότητα από τη βιαιότητα της θρησκευτικής πρακτικής μα διαφυλάσσει το δέος της. Η φωτογραφία είναι μια θρησκεία με τόσους θεούς όσους και τα φωτογραφιζόμενα αντικείμενα.) Με όρους καθαρής απόδοσης και παραγωγικότητας, ο ενδιάμεσος χρόνος μεταξύ λήψης και εμφάνισης και η σαγήνη που προκαλεί είναι “χαμένος χρόνος” και γιαυτό είναι ο ίδιος τέχνημα, είναι ονειρικός χρόνος. Η σχετικά αργή και χρονοβόρα εμφάνιση της polaroid δείχνει άμεσα ότι η διπλή έλικα του χρόνου, το πέρασμα του, και ταυτόχρονα η μελλοντική του πορεία και η ελπίδα, η ίδια χρειάζεται χρόνο. Ο χρόνος χρειάζεται χρόνο για βιωθεί, κάθε στιγμή που σκεφτόμαστε τον χρόνο να περνά, ξοδεύουμε χρόνο επί του χρόνου.

Ο ίδιος ο άνθρωπος μπορεί να βιώσει τον χρόνο μόνο αν ισοπεδωθεί από αυτόν, αν γεράσει. Η εμφάνιση της polaroid προσιδιάζει στη γέννηση, κάτι αργά και βασανιστικά, παραμορφώνοντας την ύλη έρχεται στη ζωή, και εξίσου αργά φθείρεται, πεθαίνει. Ο λυτρωτικός χαρακτήρας της polaroid είναι ότι τελικά ξεφτίζει, τα χρώματα της ασπρίζουν όπως και ο άνθρωπος και απαλλάσσει τις στιγμές από το να μείνουν αιώνιες και παγωμένες. Έτσι μοιάζει στον άνθρωπο ακόμα σε ένα σημείο, είναι μια φωτογραφία, που αν της φερθούμε σωστά, ξεχνά σαν τους ανθρώπους. Η polroid σβήνει και γεννιέται όπως ο άνθρωπος, και στην τελειότητα της μια polaroid δεν θα ήταν τίποτα άλλο από μια εντελώς άσπρη ξεφτισμένη φωτογραφία με έναν τίτλο πάνω της. Τα ξεφτισμένα χρώματα της polaroid, ακόμα και αμέσως μετά την εμφάνιση της, είναι λες και άμεσα υπενθυμίζουν αυτή τη διαδικασία αντιφατικών διαστάσεων του χρόνου που κυλούν προς αντίθετες κατευθύνσεις, γιαυτό και η polaroid μοιάζει να περιέχει περισσότερη πραγματικότητα ακόμα και από το βίωμα της στιγμής που φωτογράφισε. Αυτό το προστιθέμενο της αισθητικότητας της polaroid είναι η δική της ονειρική λειτουργία, διεγείρει τα όνειρα να φανταστούν μια ολόκληρη ζωή απλά κοιτώντας ένα χαρτί (ποια ζωή, της φωτογραφίας ή του ανθρώπου;) με κάθε κοίταγμα φαντάζονται μια άλλη ζωή. Παραδόξως κατά την φράση “αυτή τη φωτογραφία θα την κοιτάμε τότε και…” που συχνά λέγεται κατά την λήψη μιας polaroid δεν φαντασιωνόμαστε την λήψη μα την στιγμή που θα την κοιτάμε στο μέλλον, μια ζωή. Η φωτογραφία εν γένει, και η polaroid σε υπέρμετρο βαθμό, είναι μια ψευδαίσθηση που έχει χαρακτήρα γεγονότος, αντικειμενικού συμβάντος. Μέσα από τις αντιφάσεις της επαναφέρει την χαμένη αύρα των αντικειμένων.

Μπορούμε να φανταστούμε ολόκληρα τέτοια άλμπουμ, με ξεφτισμένες polaroid, σαν νεκροταφεία, και οι τίτλοι σαν ονόματα σε πλάκες το πρόσωπο των νεκρών όμως πλέον δεν φαίνεται. Η ιερότητα που αποφέρει το συναίσθημα του χαμού έχει να κάνει με το γεγονός ότι κάτι πέρασε, έζησε και δημιούργησε, και παρά την απειλή του θανάτου τα κατάφερε. Η απλή ζωή καθίσταται μεγάλος άθλος ειδικά στην καπιταλιστική εποχή που ίδια η ανθρώπινη κοινωνία φαίνεται να προωθεί τον πρόωρο θάνατο από τις ανώτερες προς τις κατώτερες τάξεις της. Οι άνθρωποι ταυτίζονται με τις polaroid γιατί αφενός τους θυμίζουν τι είναι το να ζεις και στις τρεις πλευρές του χρόνου, αφετέρου οι ίδιοι φτιάχνουν κάτι κατ’ εικόνα και ομοίωση τους. Η polaroid είναι άμεση, αλλά όχι τόσο άμεση ώστε να χάσει την αύρα της. Κάθε polaroid είναι γρήγορη μα και μοναδική, κάτι σπάνιο στον καπιταλισμό ο οποίος συνδέει την ταχύτητα με την αντιγραφή. Καμία ψηφιακή εφαρμογή δεν μπορεί να μιμηθεί την polaroid γιατί η polarοid δεν είναι μόνο αυτό που αποτυπώνει, αλλά το σύνολο νεωτερικών, βιομηχανικών και προνεωτερικών στοιχείων που ενσωματώνει. Κατασκευάζεται μέσα από την εικόνα έτσι, όχι ένα ρομαντικό αρχέτυπο, όχι ένα ανδρόγυνο ζευγάρι μα ένα ετερογενές πλήθος από φθαρτά ζωντανά αντικείμενα, ένα πρωτόπλαστο πλήθος, μέσα σε έναν παράδοξο παράδεισο αντικειμένων: όλα είναι εκεί προς απόλαυση της φωτογραφίας σαν τα ζώα της Εδέμ. Μα η φωτογραφία δεν παραβιάζει, δεν επικυριαρχεί. Η polaroid είναι μια μηχανή παραγωγής ουτοπίας ανά χείρας. Εμπεριέχει αύρα και μοναδικότητα μα ταυτόχρονα χαρίζεται, παράγεται εύκολα, δεν αποκλείει. Η εικόνα της polaroid είναι σαν την όραση στον ουτοπικό κόσμο, το πλήθος θα περπατά θολό και ζαλισμένο, μα όχι γνωρίζοντας λιγότερα, μα γνωρίζοντας περισσότερα, όπως στο όραμα.

.

ΙΙΙ.O Tarkovsky και οι φωτογραφίες

Οι φωτογραφίες του Tarkovsky, οι πρώτες τραβηγμένες στη Ρωσία λίγο έξω από τη Μόσχα, έχουν, όπως λέγεται έναν “ρομαντικό” χαρακτήρα, και μια λατρεία της φύσης και της οικογένειας. Είναι αλήθεια πως το βασικό περιεχόμενο αυτών των φωτογραφιών, δεν είναι άλλο από την οικογένεια του στον αγρό. Ο υπόρρητος χριστιανισμός του Tarkovsky, γίνεται όλο και πιο εμφανής σε έναν ρομαντισμό της φύσης και της αρμονίας με τον άνθρωπο. Ο Tarkovsky στις φωτογραφίες του ψάχνει μια Εδεμική κατάσταση και η ουτοπική τάση της polaroid είναι το καταλληλότερο μέσο για αυτό. Μέσα από την ανοικείωση της εικόνας, αυτό που μέσα στην polaroid φαίνεται να υπονοείται χωρίς να δείχνεται, μοιάζει πολύ με το όνειρο που μόλις ξυπνήσαμε. Όμως δεν σταματά εδώ στην ονειροπόληση. Ο Tarkovsky είναι εξίσου μαγεμένος από την εικόνα του ερείπιου, τον πολύ συνειδητό τρόμο της διάλυσης. Αυτή η σαγήνη του με την διάλυση δεν έχει τίποτα το ρομαντικό, του αρέσει να φωτογραφίζει μοντέρνα ερείπια καθώς η μνήμη μιας επικείμενης καταστροφής είναι αυτό που υπενθυμίζει το καθήκον του να φτιαχτεί ένας καλύτερος κόσμος. Αυτός όμως ο κίνδυνος, στον Tarkovsky είναι μοντερνιστικός.

Ο πιο σκληρός μοντερνισμός συγκρούεται με έναν εξίσου σκληρό ρομαντισμό, χωρίς όμως η πλάστιγγα να κλείνει προς τα κάπου. Η σύγκρουση ρομαντισμού και μοντερνισμού είναι το ίδιο το τεχνικό μέσο της polaroid, μια φωτογραφική συσκευή του μοντερνισμού που παράγει όμως αντικείμενα με προνεωτερική αύρα. Αυτή η αμφισημία είναι που γεννά την όποια ελευθερία του αισθητικού ως κριτική: το να μην καθηλώνεσαι. Το αποκορύφωμα έτσι είναι το Stalker, μια ταινία χωρίς φιλμ, μια αλληλουχία από κινούμενες polaroid. Έτσι κάθε ταινία είναι φωτογραφίες, κάθε φωτογραφία είναι μια ταινία υπερβολικά μικρού μήκους (όντως έτσι πρέπει να γίνει αντιληπτή η διαφορά τους ως ποσοτική διαφορά, κανείς δεν μπορεί να ανρηθεί ότι η φωτογράφος σκηνοθετεί στον ίδιο βαθμό που το κάνει και ο κινηματογραφιστής).

Πάνω από τις παραστάσεις του Tarkovsky στις φωτογραφίες, περιστρέφονται οι τρεις διαστάσεις του χρόνου της polroid: Η οικογένεια που παίζει μοιάζει να αναμένει έναν επικείμενο χαμό, θα χαθεί, θα περάσει, λες και κάτι είναι έτοιμο να ξεγλιστρήσει μέσα από την φαινομενική ευτυχία. Θα μείνει όμως αποτυπωμένη ως έχει και στο μέλλον, ως ανάμνηση πάνω στο αντικείμενο, ως αυτό που “κάποτε ήταν μα πλέον δεν είναι, και ως τέτοιο παραμένει”. Ο Tarkovsky αποτυπώνει έτσι την απατηλή όψη της ευτυχίας, και παρόλα αυτά τον μεγαλειώδη χαρακτήρα της: τα μέλη της οικογένειας του στις φωτογραφίες φαίνονται ταυτόχρονα λυπημένα, ευτυχισμένα, αιώνια και παροδικά. Η λύπη αντιστοιχεί στην πάροδο του χρόνου. Η ευτυχία τους στον θρίαμβο της ζωής επί της παρόδου. Η αιωνιότητα και η παροδικότητα στην ίδια την ζωή. Η φωτογραφία polaroid ακριβώς επειδή ομοιάζει με την ζωή, μπορεί και ενισχύει αυτές τις τρεις πλευρές της ζωής, συνενώνοντας τις στην ονειρική λειτουργία. Οι φωτογραφίες polaroid του Tarkovsky είναι ακριβώς ονειρικές όπως το σύνολο της ζωής, μια αντίφαση μεταξύ πλευρών του χρόνου και της αντίληψης στην προσπάθεια να παραχθεί νόημα πέρα από τον τραγικό χαρακτήρα.[7]

Η δεύτερη κατηγορία, τραβηγμένη στην Ιταλία, έχει πιο καταστρεπτικό χαρακτήρα. Όντως εδώ δεν μπορούμε να αποφύγουμε τα βιογραφικά στοιχεία στην ερμηνεία. Ο Tarkovsky, μακριά από την Ρωσία και την οικογένεια του, και σταδιακά όλο και πιο άρρωστος, κοιτά την Ιταλία ως ένα μέρος θανάτου. Οι θεματικές των φωτογραφιών του, εκ πρώτης όψεως είναι τα ερείπια και η εγκατάλειψη. Όμως τόσο στην πρώτη όσο και στην δεύτερη κατηγορία, η χρήση της polaroid λειτουργεί αντιστρεπτικά και έτσι η συχνή ταξινόμηση των φωτογραφιών του πρέπει να αναθεωρηθεί. Οι πρώτες αρμονικές και οικογενειακές φωτογραφίες μοιάζουν λες ήδη σαν να είναι περασμένες. Ο αντιφατικός χρόνος κάνει στις φωτογραφίες να αιωρείται ένα τέλος, μια επικείμενη καταστροφή. Αντιθέτως στην Ιταλία οι φωτογραφίες έχουν το χαρακτήρα της επανάστασης, δείχνουν αυτό που χάνεται, τον ίδιο τον Tarkovsky, μα ταυτόχρονα το ευτυχές γεγονός ότι κάτι θα μείνει πίσω, κάτι θα συνεχίσει να υπάρχει, ο κόσμος, η Ιταλία, ο Νότος, οι περιφορές στους δρόμους, τα σπίτια. Ο άνθρωπος χάνεται μα αυτό που φτιάχνει μένει. Μέσα στον εμφανώς πιο στενάχωρο χαρακτήρα αυτών των δεύτερων φωτογραφιών, υπάρχει μια αισιοδοξία και μια αγάπη για τον κόσμο. Ο προσωπικός χαμός δεν είναι το τέλος του κόσμου.
.

Έτσι ο Tarkovsky μέσω του αισθητικού καταφέρνει να αποκαλύψει αυτό που ακριβώς γεννιέται στην αντιστροφή της άμεσης εμπειρίας: η χαρά πάντα υπονοεί την λύπη, η επιθυμία για μια ατελείωτη χαρά δεν είναι παρά απάτη (αυτή είναι έτσι και αλλιώς και η πιο θεμελιακή δήλωση του Solaris) και η τραγικότητα του χαμού δεν είναι παρά η άφεση σε κάτι που έρχεται. Ο Tarkovsky λέει, επιβεβαιώνοντας την θεωρία μας για την αισθητική:

Νομίζω ότι οι άνθρωποι έχουν από κάπου την ιδέα ότι τα πάντα στην οθόνη πρέπει να είναι άμεσα κατανοητά. Κατά τη γνώμη μου, τα γεγονότα της καθημερινής ζωής μας είναι πολύ πιο μυστηριώδη από αυτά που βλέπουμε στην οθόνη. Αν προσπαθήσουμε να θυμηθούμε όλα τα γεγονότα, βήμα προς βήμα, που έλαβαν χώρα κατά τη διάρκεια μίας μόνο ημέρας της ζωής μας και στην συνέχεια αν τα προβάλλουμε σε μια οθόνη, το αποτέλεσμα θα ήταν εκατοντάδες φορές πιο μυστηριώδες από τις ταινίες μου”

Προτιμώ να εκφράζομαι μεταφορικά. Ας το τονίσω αυτό: μεταφορικά, όχι συμβολικά. Ένα σύμβολο περιέχει μέσα του ένα ορισμένο νόημα, κάποια διανοητική φόρμουλα, ενώ η μεταφορά είναι μια εικόνα. Μια εικόνα έχει τα ίδια διακριτικά χαρακτηριστικά με τον κόσμο που αντιπροσωπεύει. Μια εικόνα – σε αντίθεση με ένα σύμβολο – είναι απροσδιόριστη σε νόημα. Δεν μπορεί κανείς να μιλήσει για τον άπειρο κόσμο εφαρμόζοντας εργαλεία που είναι καθορισμένα και πεπερασμένα. Μπορούμε να αναλύσουμε την φόρμουλα που συνιστά ένα σύμβολο, ενώ η μεταφορά είναι μια ύπαρξη καθ’ αυτή, είναι μονονομική. Οποιαδήποτε προσπάθεια να αγγίξουμε το νόημα της αποτυγχάνει.”[7]

 


Υποσημειώσεις

[1]Mathew John Mellor, “Making Worlds in a Waking Dream: Where Bion Intersects Friston on the Shaping and Breaking of Psychic Reality”, Frontiers in Psychology, 2018, v. 9

[2] Δες Camera Lucida, Rolan Barthes

[3]V. B. Sklovskiy, O Teoriy prozi, Federazija, 1929

[4]T. Adorno, Aesthetic Theory, Athlone, 1970, σ.118, 225

[5]Gilles Deleuze, H σχέση σώματος-γλώσσας, μέρος IV, επίμετρο στο Pierre Klossowski, πρόταση και απόδοση, Futura, 2005

[6] Αντλώ τα α) και β) από το André Bazin, «The Ontology of the Photographic Image.» Film Quarterly, 13, no. 4, 1960, σ. 4-9 και Pierre Klossowski & Denis de Rougemont, “Tragedy”. Διάλεξη στις 19 Μαϊου 1938, college de sociologie

[7] Gawan Fagard, “Visual Romanticism as a Subversive Affect The Polaroids of Andrei Tarkovsky, 1979-1983”, East European Film Bulletin, no. 5 vol. 2, May 2012

[8]THE POLAROIDS OF ANDREI TARKOVSKY : THE MYSTERY OF EVERYDAY LIFE, Gwarlingo.com, τελευταία επίσκεψη 6.12.2019

 

Σε συνεργασία με το a ruthless critique against everything existing

.

ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ
Δημήτρης Μ. Μόσχος
Ο Δημήτρης Μ. Μόσχος γεννήθηκε το 1987 στην Αθήνα. Σπούδασε ιστορία στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και πολιτική φιλοσοφία στο Πάντειο. Άρθρα και μεταφράσεις του πάνω στην πολιτική επιστήμη, την ιστορία και την πολιτική φιλοσοφία έχουν δημοσιευτεί σε έντυπα της Ελλάδας και του εξωτερικού ενώ αρθρογραφεί τακτικά στο περιοδικό Yusra. Από το Νοέμβριο του 2019 κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Αντίποδες το βιβλίο “Μακεδόνικο παραμύθι”, μια μεταφρασμένη ανθολογία της σύγχρονης ποίησης της δημοκρατίας της Β. Μακεδονίας με ιστορική και γλωσσολογική προσέγγιση. Θεωρεί ότι ένα ερώτημα είναι το βασικό ερώτημα της ριζσσπαστικής σκέψης που εμπεριέχει όλα τα άλλα: υπό ποιες συνθήκες οι άνθρωποι φαντασιώνονται καλύτερους κόσμους; Αυτή είναι και η σκοπιά που προσπαθεί να δει σε κάθε επιμέρους περίσταση. Επικοινωνία dimimos@windowslive.com