Οι πολεμικές ιδέες περί τέχνης του Βέλμου

 

Ποιες ήταν οι πεποιθήσεις περί τέχνης του λογοτέχνη, ηθοποιού, γκαλερίστα, εκδότη και ερασιτέχνη-ασπούδαχτου ζωγράφου Νίκου Βέλμου (1890-1930); Στη συνέχεια του αφιερώματός μας προσπαθούμε να τις προσεγγίσουμε. Μπορούμε να διακρίνουμε κάτι από αυτές στα σκίτσα του με τα οποία καταπιάστηκε την τελευταία πενταετία της ζωής του; 

Νίκος Βέλμος – Αυτοπροσωπογραφία, π.1927 (γραφίτης σε ριζόχαρτο, 11 Χ 19 εκ)

Κατά την ιστορία της νεοελληνικής τέχνης στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα επικρατεί ένα κλίμα ακαδημαϊσμού της επονομαζόμενης Σχολής του Μονάχου. Καλλιτέχνες όπως ο Γύζης θα μετατοπιστούν προς τον συμβολισμό. Με την έλευση του νέου αιώνα αναδύονται μορφοπλαστικές αναζητήσεις, μάλλον αποσπασματικά, υπό ιμπρεσιονιστικές και μεταϊμπρεσιονιστικές επιδράσεις. Πρόκειται για κίνηση εκμοντερνισμού που θα πυκνώσει τη δεκαετία του 1920, όταν ακόμη ο «συντηρητικός» ακαδημαϊσμός διαμορφώνει τις κυρίαρχες καλλιτεχνικές τάσεις.  Ένας σύντομος ορισμός του μοντέρνου θεμελιώνεται στην προσπάθεια απελευθέρωσης των πλαστικών τεχνών από την αναπαραστατική λειτουργία[1]. Δηλαδή, απ’ ό,τι προέκρινε ο ακαδημαϊσμός. Όταν ο Βέλμος καυτηριάζει, μέσα από τις σελίδες του Φραγκέλιου, ορισμένους  Έλληνες «μοντέρνους» καλλιτέχνες, που άλλοτε υποστήριζε, δεν το κάνει από εναντίωση στον όποιο μοντερνισμό ή εκμοντερνισμό της εποχής, αλλά μάλλον επειδή τους θεωρεί διαπλεκόμενους στο καλλιτεχνικό σινάφι, αντιγραφείς ξένων τάσεων και μη επαναστάτες.

Γυναίκα σερβίρει κρασί, π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί 11 Χ 13 εκ)

Οι απόψεις του Βέλμου περί τέχνης, που θα δούμε εκτενέστερα, κινούνται εντός του κλίματος των συζητήσεων του Μεσοπολέμου όπως περί «μοντέρνου» και «παραδοσιακού». Αναφορές σε αυτό που ο καθένας θεωρεί «παραδοσιακό πολιτισμό» θα κάνουν διάφοροι καλλιτέχνες. Την ίδια στιγμή, η ακαδημαϊκή «αριστοκρατική» τάση γνωρίζει ακόμη ένδοξες μέρες. Η δε μαρξιστική «λαϊκή» θα ανοίξει θεωρητικές συζητήσεις κυρίως για το κατά πόσο η τέχνη είναι κοινωνικό φαινόμενο[2]. Ο Φώτος Πολίτης και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου είναι οι κατεξοχήν έγκυροι κριτικοί τέχνης τη δεκαετία του 1920, όπως αναφέρει ο Κωτίδης[3]. Εμφανίζονται επίσης νέοι τεχνοκρίτες, όπως ο Δ. Κόκκινος που αποτιμά την καλλιτεχνική δημιουργία συντηρητικά με βάση τον βαθμό πιστότητας της αναπαράστασης. Αντίθετα, ο τεχνοκριτικός Δ.Ε. Ευαγγελίδης προτρέπει τους καλλιτέχνες στην αναζήτηση του καινούργιου και στηλιτεύει τον ακαδημαϊσμό. Έπειτα, ο Κωτίδης σημειώνει πως ο Βέλμος είναι ο πιο εμπαθής τεχνοκρίτης απ’ όλους: «Γράφει ένα λαϊκιστικό είδος κριτικής των εικαστικών, που σήμερα χρησιμοποιείται μόνο για “πολιτικά” κείμενα μιας συγκεκριμένης αισθητικής. Τα κριτήρια του Βέλμου δεν είναι αισθητικά, αλλά αντιεξουστιαστικά. Λοιδορεί και προπηλακίζει κάθε καλλιτέχνη ή καλλιτεχνικό παράγοντα που έχει οποιαδήποτε θέση εξουσίας: οι Καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών και ο Παρθένης (που ακόμα δεν είχε διοριστεί στη Σχολή, είχε όμως τεράστιο κύριο σαν ζωγράφος και επομένως, κάποιο βαθμό εξουσίας στον τομέα του) ήταν οι πιο συχνοί στόχοι του»[4].

Ονειροβάτες – Γιαγιά με εγγόνι [B], π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί 19 Χ 14 εκ)

Θέλοντας να δούμε τις πεποιθήσεις του Βέλμου περί τέχνης «από πρώτο χέρι», ιδανική πηγή αποτελούν κείμενά του που θα ανατρέξουμε εδώ, ενώ ακόμη υποφώσκουν και στην ίδια την καλλιτεχνική του πρακτική και στις εκθέσεις που οργανώνει στο Άσυλον Τέχνης. Σε κάθε περίπτωση είτε μιλάει για θέατρο είτε για ποίηση είτε για ζωγραφική, τονίζει πως «η τέχνη είναι μία κι όταν ξέρεις αφτή τη μιά καλά, τότε καταλαβαίνεις και όλες τις άλλες»[5]. Όταν εκφράζει ένα «πιστεύω» φερειπείν για την ποίηση δεν είναι μακριά από μια αντίστοιχη σκέψη για τη ζωγραφική.

Νεκροταφείο στις Κουκουβάουνες (Μεταμόρφωσης), π.1927 (κάρβουνο και γραφίτης σε χαρτί 13 Χ 21 εκ)

Στο δοκίμιό του «Στοχασμοί για την ελληνική ποίηση» που πρωτοεκδίδει το 1916, μαζί με τη διασκευή ποιημάτων του Δ. Παπαρρηγόπουλου από την καθαρεύουσα στη δημοτική, ασκεί κριτική στους Έλληνες ποιητές που ακολουθούν ξένα πρότυπα, δίχως δικό τους εαυτό και έκφραση, ενώ σκέφτονται σαν έμποροι. Οι περισσότεροι, λέει, «γράφουν γλώσσα, η οποία δίνει αξία σ’ έργα που δεν έχουν ουσία». Φαίνεται, λοιπόν, πως ασκήσεις της γλώσσας χωρίς ικανό περιεχόμενο δεν έχουν αξία για τον Βέλμο. Αποδίδει βαρύτητα στη μεταφορά συναισθημάτων στο έργο, όπως και στην αποφυγή φλυαρίας. Στηλιτεύει το λογοτεχνικό σινάφι και τους τρόπους που αυτοδοξάζεται και προβάλλεται σε συνεργασία με «δημοσιογράφους, υπουργούς, πρίγκιπες, ζωγράφους, φωτογράφους, στρατιωτικούς, πολίτες, βιβλιοπώλες, παντοπώλες (…)». Όσο περί έμπνευσης, οι ποιητές περιμένουν να τους έρθει από το διάβασμα φιλοσοφικών ή ποιητικών βιβλίων, κάτι που θεωρεί ατυχές. Η έμπνευση βρίσκεται ολόγυρα στη ζωή. Αντίστοιχα, θα αναλογιζόμασταν ότι οι ζωγράφοι δεν θα πρέπει να περιμένουν την έμπνευση μέσα από καθοδηγήσεις τρίτων.

Ο Χρήστος, ο μάγειρας, 1927, (γραφίτης σε χαρτί 22 x 17 εκ)
Ο Τυμβωρύχος Τζαμίρης, 1927 (κάρβουνο σε χαρτί 14 Χ 12 εκ)
Ηλίας ο νέγρος, 1927 (γραφίτης σε χαρτί, 13 x 10 εκ)

Δεύτερη πηγή αποτελεί το «Κοινωνικό Βιβλίο» που κυκλοφορεί το 1921 σε ένα τομίδιο με τίτλο Βέλμου έργα[6]. Εδώ ο Βέλμος εισαγωγικά αποτυπώνει την πικρία του επειδή δεν έγινε αποδεκτός στις τάξεις των επισήμων των γραμμάτων και των τεχνών. Λόγω της απόρριψης ένιωθε δυστυχισμένος πολλά χρόνια, μέχρι να ανακτήσει την αυτοπεποίθησή του και να αποστραφεί κάθε σινάφι επίπλαστης δόξας. Έπειτα γράφει ότι στον τόπο μας «η δημιουργικότης είναι άγνωστη και οι ανυπόμονοι και θρασύδειλοι Έλληνες βαδίζουν με τη σιχαμερή μίμηση, στην αποτυχία, ή στην επιτυχία». Τάσσεται υπέρ της αυτομόρφωσης και ακόμη λέει ότι θα πρέπει ο άνθρωπος να έχει έναν ανώτερο σκοπό στη ζωή για να τη νοηματοδοτεί, έναν σκοπό με τον οποίο φτάνει «στο δρόμο της αιώνιας δημιουργίας και της ατελείωτης ευτυχίας». Απαραίτητο για την επίτευξη του σκοπού αυτού είναι η καταπολέμηση της φτώχειας, η φοβερότερη αιτία όλων των προβλημάτων. Μοιάζει με είδος σοσιαλιστικού οράματος σε διασκευή Βέλμου. Αμέσως, ακολουθεί μια σειρά «εντολών» για να φθάσει κανείς σε αυτή την ιδεατότητα, όπως οι εξής:  

«Μίσησε την πατρίδα σου και τους πλουσίους. Έτσι θα αγαπήσεις όλες τις πατρίδες της γης και όλους τους φτωχούς του κόσμου. Αγάπησε τους λιποτάκτες της πατρίδας σου. Όσοι λιποτακτούν από τις τάξεις του στρατού της, λιποτακτούν από τις τάξεις των προδοτών μιας αλήθειας, ενώ εκείνος που προδίδει μιαν αλήθεια προδίδει την ζωή εις τον θάνατον».

«Η φύση μάς γεννά ίδιους όλους και για όλα. Αγάπησε, όσους λατρέβουν τα πρόσωπα για την ιδέα, κι όχι όσους την ιδέα για τα πρόσωπα (…) ».

 «Γενού ο σκλάβος της αλήθειας πούναι η μητέρα της ευτυχίας. Μόνον αυτής γενού σκλάβος, όπως γεννάς ολοένα, νέες ελευθερίες και νέες χαρές. Αγάπησε τη ζωή σου, και θ’ αγαπήσεις όλη τη φύση. Κανείς σήμερα δεν αγαπά τη ζωή του».

«Ξέρετε τι πρέπει να κάνει ο καθένας μας; Να γίνει αμίμητος. Τα πράγματα που δεν κάνουν οι άλλοι αξίζουν μονάχα».

Vanitas, π.1928 (γραφίτης σε ριζόχαρτο, 26 Χ 17 εκ)

Από τις δυο πρώτες πηγές που είδαμε, αναλογιζόμαστε όσα αξιώνει ο Βέλμος περί  αυτομόρφωσης, πρωτοτυπίας, προσωπικής έκφρασης, αποφυγής μιμήσεων καθώς και την αποστροφή του για τα «κυκλώματα» της τέχνης που δεν προάγουν πραγματικά ό,τι αξίζει.

Τάκης Φίτσος, 1927 (γραφίτης σε χαρτί 22 Χ 15 εκ)

Συνεχίζοντας, στο δοκίμιο του «Στοχασμοί για την Τέχνη και την Κοινωνία», πάλι στο Βέλμου έργα, αποκαλύπτεται ευθύς εξαρχής με τη φράση: «Ό,τι κι αν κάμη κανείς για την τέχνη και με την τέχνη, δεν μεταβάλλει σε τίποτε την κοινωνία. Την τέχνη θα την επιβάλλει η κοινωνική μεταβολή. Η προσπάθεια για την κοινωνική μεταβολή βοηθεί την τέχνη»[7].Έτσι, δηλώνει την πίστη του για τη σχέση τέχνης και ζωής: η τέχνη δεν νοείται ως ένα αυτόνομο εκφραστικό πεδίο αποκομμένο από τη ζωή. Σε μεγάλο  μέρος του κειμένου αυτού μιλά για τη θεατρική τέχνη. Γενικά, επαναλαμβάνει σκέψεις που ήδη έχει αναπτύξει και αλλού.  Ορισμένα σημεία:  

«Καλύτερα να βρεθεί κανείς σε κύκλο ηλιθίων παρά λογίων, σε κύκλο κακών, παρά καλλιτεχνών (…) δεν έχουν πεποίθηση στον εαυτό τους, φοβούνται την επίκριση, και αγοράζουν με χίλια μέσα τη φιλία όσον έχουν μεγαλύτερη πέραση (…)».

«Πολλοί το πρωτότυπο της έκφρασης μια ιδέας το παρεξηγούν, το παίρνουν ως νέα ιδέα. Νέες ιδέες δεν υπάρχουν, αλλά νέοι τρόποι που εκφράζουν παλιές ιδέες».

Τζούλιο Καΐμη, π.1927 (κάρβουνο σε χαρτί 25 Χ 20 εκ)

Έπειτα πεποιθήσεις του συναντάει κανείς στο Φραγκέλιο και στα Φύλλα Τέχνης (1927-1929) που εκδίδει ο ίδιος. Αλλού εκφράζεται κοφτά σε στήλες γενικού σχολιασμού και αλλού εκτενέστερα[8]. Μέρος της σκέψης του περί τεχνών αποτελούν και οι μόνιμοι στόχοι της κριτικής του στο Φραγκέλιο, οι οποίοι είναι μεταξύ άλλων ο συντηρητικός δημοσιογράφος και σκηνοθέτης Φώτος Πολίτης και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, διευθυντής της Πινακοθήκης, που είδαμε παραπάνω. Οι επιθέσεις του περιλάμβαναν το Σχολείο των Καλών Τεχνών και ιδιαίτερα πρόσωπα που συνδέονταν με αυτό όπως ο ζωγράφος Γιώργος Ιακωβίδης∙ θεωρούσε ότι ο ακαδημαϊσμός που καλλιεργούταν έβλαπτε τα νέα ταλέντα, καθόριζε «ποιοι αξίζουν» βάσει συγκεκριμένων προτύπων καταδικάζοντας άλλους στην αφάνεια.

Νέα Παναγία Θεσσαλονίκης 10-7-26 (μελάνι σε χαρτί 20 Χ 14 εκ). Σχέδιο πάνω σ’ ένα γράμμα του Βέλμου στον Φώτη Κόντογλου: «Δάφνη Αγίου Όρους 15-7-26. Αγαπημένε Φώτη [έφτασα] στο Άγιον Όρος για να μείνω πεντέξη μέρες και να περιηγηθώ στις μονές. Σου στέλνω τα δυο αφτά σκίτσα μου για να ιδείς την πρόοδο μου! Και για να θαυμάζεις! Θα σου ξαναγράψω και θα σε ξανα-ιδώ και θα τα πούμε. Γεια σου. Νίκος». Ο Βέλμος πρέπει να έχει ξεκινήσει την ενασχόλησή του με το σχέδιο μόλις τον τελευταίο χρόνο. Δείχνει περήφανος τα σκίτσα του σε φίλους -με χαρά μικρού παιδιού- για να φανερώσει ότι προοδεύει. Η περιήγηση στο Άγιον Όρος θεωρείται τούτη τη δεκαετία απαραίτητος σταθμός για όσους καλλιτέχνες αναζητούν αυτό που λίγο αργότερα θα ονομαστεί “ελληνικότητα”. 

Σκιαγραφείται μια θεώρηση περί τέχνης και φύσης που αναζητά ισορροπίες μεταξύ των δύο. Η τέχνη, θα υποστηρίξει, είναι ένα όπλο που έδωσε η φύση στον άνθρωπο για να διδάξει την αγάπη, ως δρόμο προς την ευτυχία. Ο καλλιτέχνης με το έργο του οφείλει να διδάσκει την αγάπη που είναι το μεγαλύτερο ιδανικό κάθε ευγενικής ψυχής.   

Προπαγάνδα #2. Ο Επαναστάτης (γραφίτης σε χαρτί 20 Χ 14 εκ)

Κάθε άνθρωπος ζει δυο κόσμους, θα πει, της φύσης και της τέχνης. Η τέχνη είναι φύση. Γεννήθηκε μέσα στη φύση για να την πλουτίσει. Αν όμως η τέχνη αντιγράφει τη φύση, εφόσον είναι φύση, σημαίνει ότι αναπαράγει τον εαυτό της και δεν προσφέρει τίποτα διαφορετικό. Είναι σαν να κλέβει τον εαυτό της και δεν αντέχει την κλοπή ή τη μίμηση. «Η τέχνη όταν πάει πιστά ν’ αντιγράψει τη φύση είναι ψέφτικια∙ μα πάντοτες θα υποστηρίζουμε, πως τέχνη και που δεν έχει βάση τη φύση είναι ψέφτικη. Η τέχνη μη δεν είναι φύση;[9]»

Καμένο δάσος, π. 1929 (κάρβουνο και γραφίτης σε ριζόχαρτο, 20 Χ 20 εκ)

Οι αιώνιοι νόμοι της τέχνης, το πρώτο που πολεμάνε, είναι η φωτογραφικότητα, τονίζει. Για αυτό, για παράδειγμα, ασπούδαχτοι καλλιτέχνες  -που δεν μαθαίνουν με πρότυπα και αντιγραφές- μπορούν να δημιουργούν εξαίρετα έργα με τη δύναμη του καλλιτεχνικού ενστίκτου και μόνο∙ το ένστικτο προέρχεται από τη φύση. Έργα τέτοια βασανίζονται να τα φτάσουν οι πολύ σπουδαγμένοι καλλιτέχνες όταν είναι γέροι.

Άποψη χωριού, π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί, 18 Χ 27 εκ)
Ο φυλακισμένος, 1928 (γραφίτης και κάρβουνο σε ριζόχαρτο, 21 Χ 17 εκ)

Χρειάζεται κάποια προσοχή στην αναφορά που κάνει στη «φωτογραφικότητα». Δεν παίρνει θέση αυστηρά ενάντια στην παραστατικότητα και φερειπείν υπέρ της διάλυσης της φόρμας. Τέτοια ζητήματα δεν τον απασχολούν. Μπορεί κάποιος να είναι περισσότερο ή λιγότερο παραστατικός αρκεί να εκφράζεται γνήσια. Ο καλλιτέχνης έχει ελευθερία έκφρασης αρκεί να είναι δική του έκφραση και όχι προϊόν μίμησης. Θα πει πως «αληθινό είναι το έργο του τεχνίτη, μονάχα σαν εκφράζει την εποχή του, όπως τη νοιώθει αφτός»[10]. Μια τέτοια πρόταση φέρνει προς στιγμήν κατά νου τον ρεαλισμό και ιδιαίτερα τον Κουρμπέ ο οποίος έλεγε «θέλω να μεταδώσω τα ήθη, τις ιδέες, την εικόνα της εποχής μου, σύμφωνα με δικά μου κριτήρια, να είμαι όχι μόνο ζωγράφος, αλλά και άνθρωπος»[11]. Ο ρεαλισμός δεν ήταν ένας άλλος νατουραλισμός, μίμηση της φύσης, αλλά αφορούσε περισσότερο το πώς έβλεπε και εξέφραζε ο καλλιτέχνης την εποχή του «αντικειμενικά» μέσα από την υποκειμενικότητά του.    

Βουνά, π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί 18 Χ 27 εκ)

«Ο τεχνίτης πνευματικά βλέπει με τον εαφτό του τη φύση. Ποτέ δε θα τη δει όπως είναι. Αλλοίμονο αν το φυσικό μας είταν καμωμένο τέτοιο, να βλέπουμε τη φύση όπως είναι. Δίχως την ψυχή μας∙ μονότονα (…)», έγραψε ο σαιξπηρικός ηθοποιός Νίκος Βέλμος[12].

Επιπλέον, αποφεύγοντας να υποστηρίξει τον εγωτισμό του καλλιτεχνικού υποκειμένου θα έλεγε: «Ένα πράγμα που χαιρόμαστε είναι δικό μας, δεν έχει σχέση ποιος τώκανε; ποιος ο δημιουργός; Η φύση, μη δεν είναι ολονών μας;»[13]

Υμηττός, π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί, 16 Χ 15 εκ)

Για τη σχέση τέχνης και παράδοσης περιγράφει ως ιδανικό ο καλλιτέχνης να ζητά να επηρεαστεί από τους προγόνους του, συνομιλώντας σε νέο περιβάλλον, αυτό της εποχής του. Επικροτεί ένα γόνιμο διάλογο. Ο καλλιτέχνης θα πρέπει να στοχεύει σε έργα αμίμητα, όχι καλές αντιγραφές ελληνικών ή ευρωπαϊκών έργων.  Τέλος, όταν κάποτε ο Βέλμος κάνει λόγο για τον Χαλεπά και το νησί του, λέει ότι η Τήνος ως τόπος κράτησε το ρυθμό της ζωής του, της ελληνικής ζωής -κατ’ επέκταση και το ρυθμό της τέχνης-, τονίζοντας όμως ότι δεν θέλει να περαστεί για σοβινιστής γράφοντας τέτοιες προτάσεις. Οδηγείται από έναν τρόπον τινά υγιή πατριωτισμό, ή αγάπη για τον τόπο, και δείχνει την ανάγκη να διαχωρίσει τη θέση του από άλλες φωνές με εθνικιστική και συντηρητική χροιά την ίδια εποχή που κάνουν «χρήση της παράδοσης».

Άστεγος με σκύλο, 1927 (πένα σε χαρτί 23 Χ 15 εκ)

Υπάρχει κάποια εντύπωση από τα παραπάνω στο ζωγραφικό έργο του Νίκου Βέλμου; Η απάντηση δεν μένει παρά να επιχειρηθεί από τον αναγνώστη του παρόντος, βλέποντας ορισμένα σκίτσα που συνοδεύουν τούτο το κείμενο ενδεικτικά. Πηγή τους η συλλογή του ελληνοαμερικάνικου Κολλεγίου Αθηνών όπου βρίσκονται περισσότερα από 400 σχεδιάσματα του Βέλμου, δωρεά του συλλέκτη Τάκη Ευθυμίου (2006). Στη συλλογή υπάρχουν πολλές προσωπογραφίες κι επίσης τοπία, νεκρές φύσεις, κ.α.

Ο Φώτης Κόντογλου που ήταν μέσα στον φιλικό κύκλο του Βέλμου και του Δούκα, σε ένα άρθρο γράφει για τις ζωγραφικές απόπειρες του Στρατή Δούκα: «Η φαινομενική ατεχνία του δεν είναι παρά η έλλειψη της εμφάσεως εκείνης που περνά συχνά για δύναμη και μαστοριά (…) η αφέλεια, η αδεξιότης προέρχεται από πραγματική εσωτερική κάθαρσι (…)», η «απλοποίησις» είναι ένας γνήσιος τρόπος έκφρασης [14].

Σειρά Ονειροπόλοι, π. 1927 (γραφίτης σε χαρτί 18 Χ 13 εκ)

Με παρόμοιες διόπτρες βλέπουμε τα σκίτσα του Βέλμου. Στην εποχή του τεχνοτροπικά χαρακτηρίστηκαν «πρωτόγονα» (ένα δάνειο όρου από την ευρωπαϊκή τεχνοκριτική χωρίς να είναι απαραίτητα μειωτικός) [15]. Σχεδιάζει με χονδροκομμένα περιγράμματα και συνήθως αποφεύγει τις λεπτομέρειες, σαν να τον ενδιαφέρει να εκφράσει γραμμικά μια εξωτερική και εσωτερική ιδέα ταυτόχρονα του πράγματος που απεικονίζει, η οποία συνδιαλέγεται με τη δική του ματιά. Θα έγραφε κάποτε ο Τώνης Σπητέρης ότι γενικά το όραμα της εποχής του Μεσοπολέμου ήταν η επιστροφή στην απλότητα και στην ενστικτώδη ζωγραφική. 

Κορίτσι με καθρέπτη, π. 1928 (μελάνι και γραφίτης σε ριζόχαρτο 14 Χ 17 εκ)

Στο τελευταίο σκίτσο το κορίτσι αυτό μπορούμε να το ταυτίσουμε με την ανιψιά του, τη Λουΐζα Πετσοπούλου Βέλμου. Επρόκειτο για την κόρη της αδελφής του, της ηθοποιού Αριάδνης Βέλμου. Ο θάνατος του κοριτσιού σε ηλικία περίπου 8 χρονών κατόπιν ξαφνικής ασθένειας το χειμώνα του 1928-1929 υπήρξε συμβάν τραγικό για την οικογένεια. Έμεναν όλοι μαζί στο πατρικό τους σπίτι. Η Λουΐζα ήταν η ψυχή της οδού Νικοδήμου 21, η «μικρή βοηθός» των εκθέσεων που οργανώνονταν στο Άσυλο Τέχνης. Όταν αρρωσταίνει ξαφνικά και πεθαίνει, ο Βέλμος γράφει για την αγαπημένη του ανιψιά και της αφιερώνει το τεύχος Μαρτίου του 1929 του Φραγκέλιου. Λίγα πράγματα είναι γνωστά για τη μητέρα του κοριτσιού, την ηθοποιό Αριάδνη, πέρα από το ότι δεν «χάρηκε τη συζυγική ευτυχία», όπως θα έλεγε η ίδια. Η μικρή Λουΐζα κατά τον Βέλμο είχε ξεστομίσει πως «ο γάμος είναι χειρότερος απ’ τη ζωή». Το επίθετο «Πετσόπουλος» θα πρέπει να ήταν του πατέρα της. Περισσότερες υποθέσεις-συνδέσεις είναι παρακινδυνευμένο να γίνουν ελλείψει στοιχείων που μας διαφεύγουν, αλλά και  μικρότερης σημασίας να εξεταστούν εδώ.

Η τέχνη υπήρξε ένας δρόμος αγάπης και ευτυχίας -παραφράζοντας τον Βέλμο- συνδεδεμένος με οράματα κοινωνικής δικαιοσύνης, αναπόφευκτα και μια παρηγορήτρα, για όλη την οικογένεια Βέλμου που πέρασε ουκ ολίγα δράματα.

.

ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ ΣΤΟ
.

 .


Παραπομπές

[1] Καφέτση Άννα, «Αντί εισαγωγής», στον κατάλογο της έκθεσης Μεταμορφώσεις του Μοντέρνου – Η ελληνική εμπειρία, Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1992

[2] Κωτίδης Αντώνης, Μοντερνισμός και “Παράδοση” στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 1993, σσ.22-28

[3]  Στο ίδιο, σ.48  

[4] Στο ίδιο, σσ.94-96

[5] «Αλληλογραφία και υστερόγραφα», Φραγκέλιο, Έτος Α’, αρ.φ. 8, 5.2.1927, σ. 4

[6] Βέλμος Νίκος, «Κοινωνικό Βιβλίο», στο Βέλμου Έργα, χ.ε., Αθήνα 1921

[7] Βέλμος Νίκος, «Στοχασμοί για την Τέχνη και την Κοινωνία», στο Βέλμου Έργα, χ.ε., Αθήνα 1921

[8] Βλέπε και Παστάκα Βένια, «Νίκος Βέλμος ο Τεχνοκρίτης στο περιοδικό Φραγκέλιο», στην επανέκδοση του Φραγκέλιου (Β΄ και Γ’ περιόδου), στο περιοδικό Ο Φαρφουλάς, τ.22-24, φθινόπωρο 2019.

[9] «Έκθεση μνημείων Άγγελου Βρεττού», Φραγκέλιο, Έτος Β’, αρ.φ. 6, Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1928

[10] «Σχέδια για μελέτες των παραπάνω εκθέσεων [στο Ασύλου Τέχνης] γραμμένα απ’ το Βέλμο», Φραγκέλιο, Έτος Β’, αρ.φ. 6, Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1928 σ.98

[11] Honour Hugh, Flemming John, Ιστορία της Τέχνης, εκδόσεις Υποδομή, Αθήνα 1998, σ.577

[12] «Εκθέσεις – Παλιάς Αθήνας και αγγειοπλαστικής Αδελφών Βρούτων – Διακοσμητικής Γιόχαν Ρωμανού», Φραγκέλιο, Έτος Β’, αρ.φ. 6, Σεπτέμβριος-Δεκέμβριος 1928 σ. 103

[13] Φραγκέλιο, Έτος Γ’, αρ.φ.1, Γενάρης-Φλεβάρη 1929, σ.10

[14] Κόντογλου Φώτης, «Έκθεσις Στρατή Δούκα», ΠΡΩΙΑ, 17.11.1929

[15] «Για έναν πάσχοντα καλλιτέχνη», Η ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΟΥ ΒΗΜΑΤΟΣ, 12.6.1927

Πηγή εικόνων: Συλλογή Τάκη Ευσταθίου στο Κολλέγιο Αθηνών, http://acgart.gr/ACG-COLLECTION/ARTISTS/V/VelN/VelN-art.htm

.

ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ
Κίμωνας Θεοδώρου
Έγραψε ένα βιβλίο μικροδιηγημάτων με τίτλο «Μερικοί το λένε αγάπη», κλπ κλπ. Αδυνατεί να αντισταθεί σε τρία πράγματα: (συμπληρώνεις ό,τι θέλεις)