Μεγάλωσα σε μια μικρομεσαία προοδευτική οικογένεια της Μακεδονίας. Σε όλη μου την παιδική ηλικία, τα στοιχεία της ελληνικής αριστερής μυθολογίας ήταν μέσα στο σπίτι, κονιορτοποιημένα βέβαια από το ΠΑΣΟΚ της δεκαετίας του ‘80 και το lifestyle της δεκαετίας του ‘90, αλλοιωμένα αλλά και (επι)βιωμένα: οι οικογενειακές ιστορίες της αντίστασης και του εμφυλίου μέσα στο καινούριο τετράθυρο αυτοκίνητο, τα σκονισμένα μαρξιστικά βιβλία δίπλα στην έγχρωμη τηλεόραση, τα κειμήλια των ταξιδιών στο ανατολικό μπλοκ μέσα στο γυαλισμένο σκρίνιο, τα τραγούδια του Θεοδωράκη και τα ποιήματα του Ρίτσου δίπλα στα καρτούν και τα βιντεοπαιχνίδια. Με τα χρόνια εξεγέρθηκα απέναντι σε όλα αυτά τα σύμβολα, ως όφειλα, και -το λέω μόνιμα χωρίς δισταγμό- πλέον έχω αγκαλιάσει την γλυκιά νοσταλγία που νιώθω γι’ αυτά ως συμπύκνωση μιας αίσθησης καταγωγής κι εντοπιότητας, οικογενειακής και ιστορικής, που θα μπορούσε υπό συνθήκες να γίνει προσωπικά και συλλογικά απελευθερωτική αν δεν στραγγαλιζόταν διαρκώς από την θηλιά που έχουμε συνηθίσει να ονομάζουμε πατρίδα.
Απ’ αυτό το μπασταρδεμένο σημειολογικό σύμπαν του σπιτιού, ενδεικτικό του ώριμου μετανεωτερικού τετάρτου του 20ού αιώνα, υπήρχε μια ηχηρή απουσία όσον αφορά την αριστερή μυθολογία: ο Θόδωρος Αγγελόπουλος. Ουσιαστικά, τον ανακάλυψα αργότερα μόνος μου, αλλά όχι ακριβώς μόνος, γιατί το έκανα με εργαλεία που μου δόθηκαν. Για άλλη μια φορά απίστευτη χαρά και προνόμιο να μπορείς να συμφιλιώσεις την δέσμευση και την ανεξαρτησία, την ασφάλεια και την ελευθερία, μέσα από τέτοιες μικρές διαβατήριες τελετές μύησης. Αρχικά βέβαια, στην εφηβεία μου, προσέγγισα τον Αγγελόπουλο μέσα από τα κοφτερά αλλά άτσαλα εργαλεία του αντι-διανοουμενισμού, οριακά περιφρονώντας τον, όπως τόσοι άλλοι που πέρασαν κάποτε τον κομφορμιστικό κυνισμό τους για πολιτικό ριζοσπαστισμό. Σίγουρα έπαιξαν ρόλο τα στερεότυπα που μου δίδαξαν, γοητευτικά δε λέω, ο Πανούσης του Δράκουλα των Εξαρχείων κι ο Κλυνν του Αλαλούμ πάνω στον Αγγελόπουλο ειδικά και τον Νέο Ελληνικό Κινηματογράφο γενικότερα. Τα στερεότυπα αυτά, του αργού και του δύσκολου και του βαρέως, ήταν δυστυχώς επίμονα.
Αρχικά βέβαια, στην εφηβεία μου, προσέγγισα τον Αγγελόπουλο μέσα από τα κοφτερά αλλά άτσαλα εργαλεία του αντι-διανοουμενισμού, οριακά περιφρονώντας τον, όπως τόσοι άλλοι που πέρασαν κάποτε τον κομφορμιστικό κυνισμό τους για πολιτικό ριζοσπαστισμό.
Όλα αυτά είναι μαλακίες. Καταρχήν επειδή, όπως και να το κάνουμε, ο αντι-διανοουμενισμός ήταν, είναι και θα είναι προνομιακό πεδίο της αντίδρασης – και δεν πρέπει να παρασυρόμαστε σε αυτόν όσο σκληρή κριτική κι αν πρέπει να κάνουμε στον ρόλο του διανοούμενου. Ακολούθως, είναι μαλακίες και με έναν πιο ειδικό τρόπο, αφού πιστεύω ειλικρινά ότι είναι αδύνατον να δεις το σινεμά του Αγγελόπουλου και να μην βρεις κάτι όμορφο να σε αγγίζει μέσα σε αυτό. Είναι αδύνατον να μην σαγηνευτείς από τον ρυθμό της εικόνας, ανεπαίσθητο αλλά απολύτως επιβλητικό και ζάμπλουτο συναισθηματικά. Η κινηματογραφική ομορφιά σε συνεπαίρνει και σε κινεί με την δική της ταχύτητα, έξω από τον μη-κινηματογραφικό χρόνο, σε μια διαφορετικά αισθητή μορφή ζωής. Ακόμα κι αν τον ακολουθεί η στερεοτυπική φήμη του “διανοούμενου” ή του “απρόσιτου”, όποιος έχει δει με μάτια ανοιχτά και καρδιά ανοιχτή τον κινηματογράφο του Αγγελόπουλου ξέρει ότι δεν είναι στην πραγματικότητα δύσκολος. Ή, μάλλον, η βασική δυσκολία που έχει είναι συναισθηματικής τάξης. Σε ανοίγει σε ένα μυστήριο που έχει υπερβατικό χαρακτήρα: σε καλεί να αναμετρηθεις με την ιστορια, κι αρα με την ουτοπια, με την δυνατοτητα να ζήσεις διαφορετικά, για λίγο, μέσα από την ποίηση του ρυθμού της κινηματογραφικής εικόνας.
Η δυστυχία της ελληνικής συνείδησης
Είδα πολύ Αγγελόπουλο μέσα στο δεύτερο lockdown. Ένιωσα αυτήν την επιθυμία, νομίζω, επειδή μου λείπει η Μακεδονία κι η Θεσσαλονίκη αυτόν τον καιρό. “Είναι καλό να μην αγαπάς την πόλη που γεννήθηκες; Με πνίγει αυτή η πόλη”. Φτάνοντας στο Βλέμμα του Οδυσσέα, την ταινία στην οποία περίμενα περισσότερο να φτάσω, τα λόγια αυτά με ταρακούνησαν. Με πνίγουν οι αγγελοπουλικές πόλεις της βόρειας Ελλάδας, γι’ αυτό μου λείπουν. Περιμένοντας να φτάσω στο Βλέμμα, χρονολογικά λίγο-πολύ, όλες οι προηγούμενες ταινίες του συγκροτούσαν το δικό μου βλέμμα πάνω τους. Όπως κάθε μεγάλος σκηνοθέτης, κατά μία έννοια, ο Αγγελόπουλος φτιάχνει την ίδια ταινία ξανά και ξανά. Αυτό δεν θα έπρεπε να μας μπλέκει σε αξιολογικές κρίσεις. Άλλωστε, ως γνωστόν, κι η ίδια η επανάληψη είναι μια μορφή διαφοράς. Ο Αγγελόπουλος λοιπόν, ως κατεξοχήν διαλεκτικός κινηματογραφιστής, δούλεψε επίμονα πάνω στο πρότζεκτ της δυστυχισμένης συνείδησης αυτού του τόπου. Ξεκινάει από την αισθητηριακή βεβαιότητα, περνάει στην αισθητηριακή αντίληψη και τη νόηση, προσπαθώντας τελικά να κατακτήσει την αυτοσυνείδηση. Η δυστυχισμένη συνείδηση του Αγγελόπουλου επιθυμεί την πληρότητα, αλλά σε τελική ανάλυση είναι η συνείδηση ενός εαυτού που είναι πάντα αντιφατικός, σπαραγμένος και σπαρακτικός. Γι’ αυτό κι άλλωστε οι ταινίες του είναι τόσο λυπημένες μέσα στην υπέρμετρη καλλιτεχνική φιλοδοξία τους και την ενίοτε εκστατική ουτοπική ορμή τους.
Είπαμε, ο Αγγελόπουλος ήταν ένας διανοούμενος, με την καλή την έννοια. Ένας κινηματογραφικός στοχαστής που προσπάθησε να συλλάβει το φιλμ ως μια ιδιαίτερη μορφή του σκεπτού και να διερευνήσει την χρονο-εικόνα του long take, την εικόνα που περιέχει μέσα της τον χρόνο, προκειμένου να ανοίξει νέους δρόμους για την φιλμική και την ανθρώπινη συνείδηση. Στις τρεις ολοκληρωμένες τριλογίες του, ο Αγγελόπουλος περνάει από την ιστορία στην σιωπή κι από εκεί στα σύνορα. Κατά μία έννοια, το ζήτημα του συνόρου μέσα από την προβληματοποίηση του ξεπεράσματός του ως μια ανώτερη ποιοτικά πράξη αυτοσυνείδησης/συμφιλίωσης εγκυμονούταν από την αρχή μέχρι το τέλος της τριλογίας της σιωπής. Το Ταξίδι στα Κύθηρα και το Τοπίο στην Ομίχλη κλείνουν αμφότερα με την υπέρβαση του αφηρημένου συνόρου της ίδιας της ζωής. Στην τριλογία των συνόρων, αρχικά στο Μετέωρο Βήμα του Πελαργού, έπειτα στο Βλέμμα του Οδυσσέα και τέλος στο Μια Αιωνιότητα και Μια Μέρα, ο Αγγελόπουλος στρέφεται στο συγκεκριμένο σύνορο και τις ιστορικά καθορισμένες υλικές, διανοητικές, συναισθηματικές προϋποθέσεις του ξεπεράσματός του. Μέσα στην απόλυτη ακμή του ελληνικού καπιταλισμού και της ελληνικής αντίδρασης στη δεκαετία του ‘90, εκείνος κοιτάζει γενναία προς το μεγάλο έξω.
Μεταμορφώνοντας την δική του τραγική ελληνικότητα σε κάτι περισσότερο και μεγαλύτερο πλέον από ένα προϊόν συνδυασμού της γενιάς του ‘30 με την ήττα του εμφυλίου, ο Αγγελόπουλος του Βλέμματος άνοιξε τον κινηματογράφο του σε νέους μυθολογικούς αστερισμούς που περιείχαν τους παλιούς αλλά τους ξεπερνούσαν κιόλας. Με blueprint την ομηρική Οδύσσεια, ο Αγγελόπουλος ακολουθεί τον ανώνυμο ελληνοαμερικάνο σκηνοθέτη Α. που επιστρέφει μετά από πολλά χρόνια στην πατρίδα, αναζητώντας τρεις μπομπίνες (reels) ανεμφάνιστου φιλμ των Αδελφών Μανάκη, πρωτοπόρων του κινηματογράφου στα Βαλκάνια. Κυνηγώντας το πρώτο κινηματογραφικό βλέμμα που στράφηκε πάνω σε αυτήν την γωνιά του πλανήτη, ο Α./Αγγελόπουλος αναζητά έναν νέο τρόπο να κοιτάξει τον κόσμο, αφού οι παλιοί πλέον του μοιάζουν ανεπαρκείς. Κι εκτός αυτού, δεν σταματούν να τραυματίζουν. Στην αρχή της ταινίας, όταν ο σκηνοθέτης αναπαριστά κινηματογραφικά τη σύγκρουσή του με την βαθιά ελληνορθόδοξη αντίδραση της Φλώρινας, της Μακεδονίας και του Κράτους κατά τα γυρίσματα του Πελαργού, αναζητά μια διαφυγή από τα ερείπια της ελληνικότητας και τον στοιχειωμένο αέρα που φυσάει ανάμεσά τους, το έθνος-όνειρο και το έθνος-ιδεολογία που δεν σταματάει να πεθαίνει και να σκοτώνει και να πεθαίνει και να σκοτώνει. Την ίδια ώρα, αυτό που κάποτε εμφανίστηκε ως αντίθετό του, η σοσιαλιστική επιθυμία για ζωή, έβλεπε τα δικά του διεστραμμένα σύμβολα-καθεστώτα να καταρρέουν. Κι ο Αγγελόπουλος έμεινε μόνος του, να αφηγείται την περιπέτεια του βλέμματος στους τόπους των ερειπίων.
Τα ονόματα και οι τόποι
Όπως κι ο Προυστ στα κεφάλαια «Ονόματα τόπων: το όνομα» και «Ονόματα τόπων: ο τόπος» του Αναζητώντας τον Χαμένο Χρόνο, ο Αγγελόπουλος στο έργο του αναπτύσσει μια συγκεκριμένη ονομαστική λογική: δανείζει στους ήρωες και τους τόπους του μυθικά ονόματα που ασκούν από μακριά την γοητεία τους και στοιχειώνουν τη φαντασία του ανθρώπου, καλώντας τον είτε να χαθεί μέσα τους είτε να τα απομαγεύσει. Το ίδιο το όνομα, εξάλλου, είναι ένας τοπικός προσανατολισμός που χωράει τα πάντα κι έχει την ικανότητα να καταπιεί ολόκληρη την ύπαρξη. Στους αγγελοπουλικούς τόπους κινείται ο Ορέστης, ο Αλέξανδρος, και τελικά ο Οδυσσέας. Ταξιδεύει στην Φλώρινα, την Κορυτσά, το Μοναστήρι, την Φιλιππούπολη, την Μαύρη Θάλασσα, την Κοστάντζα, το Βουκουρέστι, το Βελιγράδι, το Μόσταρ και τελικά το Σαράγεβο. Όσο κοιτάμε προς την αρχή του αγγελοπουλικού έργου, προς τον Ορέστη του Θιάσου και τον Αλέξανδρο του Μεγαλέξαντρου, βλέπουμε ότι πρωτίστως το όνομα μας βασανίζει, μας υποχρεώνει, μας αναγκάζει να καταλαμβάνουμε μια θέση. Κατά το πέρασμα από την τριλογία της σιωπής σε αυτήν των συνόρων, βλέπουμε τα ονόματα να ακολουθούν μια πιο ελευθεριακή λογική, αντίστοιχη με την ιδιάζουσα αναρχίζουσα στροφή του ίδιου του Αγγελόπουλου σε αυτές τις ταινίες. Ο Ορέστης του Τοπίου είναι πιο ελεύθερος, ο Αλέξανδρος της Αιωνιότητας θέλει κι αυτός. Ο σκηνοθέτης Α. του Βλέμματος, ημι-ονοματισμένη σκιά του Οδυσσέα, αποτελεί μάλλον την τελειότερη στιγμή της νέας αγγελοπουλικής ονομαστικής λογικής: και έχει και δεν έχει όνομα. Μ’ αυτήν την έννοια, ο Οδυσσέας γίνεται περισσότερο διαδικασία παρά όνομα.
Αυτή η διαδικασία-Οδυσσέας, βέβαια, δεν δημιουργεί κάποιον εύθυμο πλάνητα των Βαλκανίων. Ο σκηνοθέτης του Βλέμματος είναι μια φιγούρα αντιφατική, όπως ήταν κι ο Οδυσσέας για τον οποίο μίλησαν οι Αντόρνο και Χορκχάιμερ στην Διαλεκτική του Διαφωτισμού, περιπλανώμενος ανάμεσα στον Λόγο και τον Μύθο, αρχέτυπο του νεωτερικού ανθρωπότυπου, γοητευμένος από τον πειρασμό να χαθεί στο χρόνο, ξεπερνώντας τα όρια της ανθρώπινης ύπαρξης κι εξαπατώντας την φύση για να χαθεί μέσα σε μια ασταμάτητη απροσδιοριστία, με φενακισμένη αποστολή να ελευθερώσει την παρούσα στιγμή από την κυριαρχία του παρελθόντος για χάρη του μέλλοντος. Από κάποιες πλευρές, ο Α. είναι ο πιο δυστυχισμένος αγγελοπουλικός ήρωας. Από κάποιες άλλες, είναι ο πιο απελευθερωμένος – και μάλιστα ο πιο ερωτικά παθιασμένος, καθόλου φοβισμένος από το σώμα, σε αντίθεση με τον δημιουργό του στο μεγαλύτερο μέρος της φιλμογραφίας του (κουτσουρεμένος σχεδόν μόνιμα από την αυστηρά ανδρική ματιά του). Κι αυτές οι απελευθερωμένες πλευρές του Οδυσσέα του Βλέμματος τροφοδοτούνται από μια αδιάλειπτη κίνηση εγκατάλειψης τόπων και ονομάτων. Κατά μία έννοια, η περιπέτεια του Βλέμματος αρχίζει πραγματικά τη στιγμή που ο Α. στέκεται στα σύνορα κι ετοιμάζεται να αφήσει πίσω του την Ελλάδα. Εκεί, δίπλα του, ένας ταξιτζής, όπως πάντα, μονολογεί.
Στην σκηνή με το χιόνι και το μπισκότο, ουσιαστικά έχουμε την εγκατάλειψη του τόπου-ονόματος Ελλάδα μέσα στην αφήγηση της ταινίας (στη συνέχεια επιβιώνει ως μνήμη κι ως συναίσθημα). Ο ήρωας ετοιμάζεται να αλλάξει χώρα για να βρει κάτι μεγαλύτερο από αυτήν, που την περιέχει μεν αλλά δεν είναι πια εθνοκεντρικό. Εκεί, εγώ βλέπω την φωνή του Βέγγου σαν τελευταία φωνή της γενιάς του ’30 (πέτρες, αγάλματα, ερείπια) που θρηνεί την τραγική ελληνικότητα αλλά μετά πηγαίνει πέρα από τον θρήνο, σε κάτι θετικό που ξεπερνάει το ελληνικό. Αφού αποδέχεται ότι “αν είναι να πεθάνει ας το κάνει γρήγορα”, τότε αλλάζει εντελώς ύφος και απευθύνεται πλέον στην φύση, κάτι μεγαλύτερο από το έθνος, και της προτείνει να ενώσουν τις μοναξιές τους – αφού έχει αποδεχτεί τον θάνατο της πατρίδας. Όλο αυτό, σημειωτέον, είναι μια εμπειρία συνόρων. Στην Μεγάλη Χίμαιρα, ο Ρενουάρ είχε μια ατάκα που έλεγε ότι η φύση δεν δίνει δεκάρα για τα σύνορα που επινοούν οι άνθρωποι. Πιστεύω ότι ο Αγγελόπουλος το είχε κατά νου – ή τουλάχιστον έτσι το διαβάζω εγώ. Στην πρώτη εμπειρία των συνόρων, η πυξίδα του Οδυσσέα (το αποχωρισμένο κι εργαλειακό πνεύμα) χαλάει. Και, γι’ αυτό, αρχίζει να λειτουργεί.
Πόσα γαμημένα σύνορα πρέπει να περάσουμε;
Σε ένα επίπεδο, το Βλέμμα του Οδυσσέα είναι μια ιστορία διάσχισης συνόρων προς εύρεση ενός κοινού βαλκανικού χαρακτήρα που ξεπερνάει τον εθνικό προσδιορισμό. Αυτός ο κοινός χαρακτήρας στην ταινία παίρνει τη συμβολική μορφή της αφετηρίας του κινηματογράφου στα Βαλκάνια, σαν Ιερό Δισκοπότηρο χ3 με τις 3 μπομπίνες (reels) ανεμφάνιστου φιλμ. Ας κρατήσουμε ότι η ταινία κυκλοφόρησε το 1995, κυριολεκτικά στη μέση των πολέμων στη Γιουγκοσλαβία και μάλιστα την ίδια χρονιά με τη σφαγή της Σρεμπρένιτσα. Όλως τυχαίως, η απάντηση βρίσκεται κρυμμένη στο Σαράγεβο. Όπως είπαμε και πριν όμως, παρά την μυθική γοητεία των βαλκανικών ονομάτων/τόπων, ο Αγγελόπουλος όχι μόνο δεν υποκύπτει σε έναν εξωτικοποιητικό βαλκανισμό αλλά, αντιθέτως, αντιστέκεται σε αυτόν. Παραδοσιακά, το δυτικό βλέμμα κατασκευάζει τα Βαλκάνια ως έναν τόπο κυριευμένο από άχρονα και ακατανόητα πάθη. Γι’ αυτό, παρά την αντικειμενική σοφία του, το δυτικό βλέμμα αδυνατεί να συνδεθεί με την πραγματικότητα, όπως έδειχνε ήδη ο Κόνραντ στις αρχές του 20ού αιώνα στα Μάτια Ενός Δυτικού. Αντιθέτως, το Βλέμμα του Οδυσσέα είναι ένα βλέμμα ιστορικοποίησης του απο-ιστορικοποιημένου βαλκανικού χώρου. Ξεθάβοντας τις αποσιωπημένες ιστορίες του βαλκανικού παρελθόντος, ο Οδυσσέας διασχίζει σύνορα για να κάνει τον χρόνο ξανά πλήρη, να κλείσει τον κύκλο του διαχωρισμού, να απελευθερώσει τόσο το ίδιο το βλέμμα όσο και τα αντικείμενά του.
Το Βλέμμα του Οδυσσέα στοιχειώνεται βέβαια από τις δύο κομβικές διατυπώσεις του Μετέωρου Βήματος πάνω στο σύνορο: τον χαρακτήρα του ως στοιχείο του διαχωρισμού και ως στοιχείο της μεταμόρφωσης. Η ερώτηση “πόσα σύνορα πρέπει να περάσουμε για να πάμε σπίτι μας;” θέτει το σύνορο ως εμπόδιο προς την πληρότητα. Την ίδια ώρα, η απόφανση ότι “στα σύνορα όλα παίρνουν μια άλλη διάσταση” δίνει στην διάσχιση-ξεπέρασμα του συνόρου μια μεταμορφωτική ποιότητα, την καθιστά μια οριακή εμπειρία που είναι απαραίτητη (όσο κι επικίνδυνη) προκειμένου να επιδιωχθεί η πληρότητα. Έτσι, το σύνορο του Αγγελόπουλου, περισσότερο από απλή χαρακιά ή απλό τείχος, γίνεται επίσης ένας ανθρωπολογικός τόπος μετάβασης κι ένα σταυροδρόμι ανθρώπινων σχέσεων που το ξεπερνούν, διασχίζοντάς το, κι έτσι μεταμορφώνουν τόσο τους εαυτούς τους όσο και τον χώρο. Για τον Αγγελόπουλο, η γενεαλογία αυτού του μεταμορφωτικού βλέμματος αναζητείται πίσω στους αδερφούς Μανάκη, σχεδόν μυθικά πρόσωπα πλέον της ταινίας, οργισμένοι Βαλκάνιοι, διαρρήκτες συνόρων, χρονογράφοι της εποχής που επιχείρησαν να συλλάβουν “όλες τις αμφισημίες” του 20ού αιώνα κατά τις απαρχές του, εκείνες τις οποίες παλεύει ακόμα να διασώσει ο Αγγελόπουλος στο τέλος του. Ο σκηνοθέτης του Οδυσσέα στρέφεται προς την ουτοπική δύναμη των απαρχών του κινηματογραφικού βλέμματος για να θρηνήσει με μελαγχολία το τέλος της ουτοπικής υπόσχεσης του αιώνα.
Παρόλα αυτά, και γι’ αυτό ο Αγγελόπουλος παραμένει ουτοπικός, η ίδια η μελαγχολική σοσιαλιστική παράδοση, όπως έχει δείξει ο Ένζο Τραβέρσο, φέρει μέσα τις τα εφόδια για μια νέα ριζική αμφισβήτηση. Στο Βλέμμα, αυτή η ανανεωμένη αμφισβητήση ζωντανεύει μέσα από την ιστορικοποίηση της ατομικής και της συλλογικής μνήμης που οδηγεί στην αναζήτηση της νέας μορφής και του νέου δεσμού. Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, στα γραπτά του για τον Αγγελόπουλο, έχει επισημάνει πολύ έξυπνα πως το ύστερο ιστορικό σινεμά του σκηνοθέτη αποστασιοποιείται από τις ιστορικοποιήσεις του παραδοσιακού κινηματογραφικού μοντερνισμού. Γράφει λοιπόν ότι υπάρχει στον ύστερο Αγγελόπουλο των συνόρων μια ενότητα ανάμεσα στην αφηγηματική δομή και τον ιστορικά μεταμορφωμένο κοινωνικό χώρο. Ακόμα παραπέρα, υποστηρίζει πως η έμφαση του Αγγελόπουλου στον μεταβατικό τόπο του συνόρου δημιουργεί μια “διεθνική χωρικότητα” που φέρνει το Βλέμμα πιο κοντά στον χαρακτήρα του επικού, αποκαλώντας την ταινία ένα “τοπικό [regional] έπος”. Έτσι, στεκόμενος με διεθνιστική αξιοπρέπεια μέσα στον νεοσυντηρητικό και κυνικό βούρκο του ‘90, ο Αγγελόπουλος επιχειρεί ένα πρότζεκτ ουτοπικής γεωγράφησης του βαλκανικού χώρου αποσταθεροποιώντας τα σύνορά που περιγράφουν την επιφάνειά του και ξεθάβοντας τις συνδέσεις που κοχλάζουν κάτω από τον φλοιό του. Για να παραποιήσω μια φράση των Ντελέζ-Γκουαταρί, όπως το γράφειν έτσι και το γεωγράφειν δεν έχει σε τίποτα να κάνει με το σημαίνειν αλλά με το να μετράς περιοχές και να χαρτογραφείς δρόμους που ανοίγονται.
Το βλέμμα που έβλεπε του αιώνες να περνούν
Σε κάποια φάση, ο σκηνοθέτης του Βλέμματος λέει μια ιστορία για φωτογραφίες πολαρόιντ. Παρά τις προσπάθειές του, η μηχανή έβγαζε μόνο μαύρες εικόνες. Βλέποντας πρόσφατα την ταινία, με διαφορετικά μάτια από αυτά που την είχα δει την τελευταία φορά, εκείνη τη στιγμή το μυαλό μου πήγε κατευθείαν στο κείμενο (πολύ αγαπημένο μου κείμενο) που έχει γράψει ένας φίλος σε αυτό εδώ το site για τις polaroid του Ταρκόφσκι. Εκεί, έγραφε πανέμορφα ότι η polaroid είναι μια μηχανή παραγωγής ουτοπίας ανά χείρας. Μ’ αυτήν την έννοια, οι μαύρες εικόνες της polaroid του Αγγελόπουλου είναι το αρνητικό της ουτοπίας, η βύθιση στο σκοτάδι του τέλος του 20ού αιώνα, άλλου ενός αιώνα που δεν εκπλήρωσε καμία από τις απελευθερωτικές υποσχέσεις του. Παρόλα αυτά, ο Αγγελόπουλος είναι έτοιμος να αποχαιρετήσει τον αιώνα αλλά δεν είναι πρόθυμος να αποχωριστεί τις υποσχέσεις. Αν το βλέμμα χάθηκε, μπορεί να ξαναβρεθεί. Αν η ιστορία τελείωσε, μπορεί να ξαναρχίσει. Το λέει κι ο ίδιος στην ταινία άλλωστε: “στο τέλος μου είναι η αρχή μου”. Ξέρει ότι δε μπορεί να αποφύγει την επιστροφή της ελπίδας και ξέρει ποιούς πρέπει να κατηγορήσει γι’ αυτό: “το λάθος είναι του Χέγκελ που επηρέασε τον Μαρξ”.
ο Αγγελόπουλος είναι έτοιμος να αποχαιρετήσει τον αιώνα αλλά δεν είναι πρόθυμος να αποχωριστεί τις υποσχέσεις. Αν το βλέμμα χάθηκε, μπορεί να ξαναβρεθεί. Αν η ιστορία τελείωσε, μπορεί να ξαναρχίσει. Το λέει κι ο ίδιος στην ταινία άλλωστε: “στο τέλος μου είναι η αρχή μου”.
Την ίδια περίοδο που ο Αγγελόπουλος, μαζί με τον Τονίνο Γκουέρα, τον Πέτρο Μάρκαρη και τον Τζόρτζιο Σιλβάνο έγραφαν το σενάριο του Οδυσσέα, ο Ζακ Ντεριντά έγραφε τα Φαντάσματα του Μαρξ. Όπως κι ο Αγγελόπουλος, φαινομενικά από τελείως διαφορετική σκοπιά, στο κείμενο αυτό ο Ντεριντά καταπιάνεται εν πολλοίς με την στοιχειωτική ανθεκτικότητα του κομμουνισμού στην εποχή της κατάρρευσης της Σοβιετικής Ένωσης και του αναγγελθέντος τέλους της ιστορίας, εισάγοντας τον όρο hauntology προκειμένου να εκφράσει την παράδοξη χρονικότητα του φαντάσματος που συνεχίζει να πλανιέται. Στο Βλέμμα, το αποδομημένο σώμα του Λένιν που ανεβαίνει το Δούναβη εγκαλεί τους ανθρώπους να πλησιάσουν στις όχθες του ποταμού ώστε να πάρουν μέρος σαν υπνοβάτες στην υγρή τελετή της νεκρώσιμης ακολουθίας και της αιώνιας επιστροφής. Κι όπως αρμόζει στον εξαρθρωμένο χρόνο του ντεριντιανού πάντα απόντος παρόντος, ένα χέρι -εγώ λέω του Λένιν- εμφανίζεται αναδρομικά στο Τοπίο στην Ομίχλη, χρόνια πίσω, φερμένο στον Θερμαϊκό από την πλωτή διώρυγα Δούναβη-Μοράβα-Αξιού που δεν διανοίχτηκε ποτέ, αναδυόμενο μέσα από την θάλασσα του λιμανιού, να πλανιέται πάνω από την Θεσσαλονίκη που μου λείπει τόσο πολύ αυτόν τον καιρό.
Το ουτοπικό βλέμμα ξεφεύγει από το σκοτάδι κι επιστρέφει στο φώς. Στο προαναφερθέν κείμενο για τον Ταρκόφσκι, ο Δημήτρης Μόσχος συνεχίζει λέγοντας: “η εικόνα της polaroid είναι σαν την όραση στον ουτοπικό κόσμο, το πλήθος θα περπατά θολό και ζαλισμένο, μα όχι γνωρίζοντας λιγότερα, μα γνωρίζοντας περισσότερα, όπως στο όραμα.” Στο συντετριμμένο Σαράγεβο των πολεμικών ερειπίων, η ρευστή ματιά του Αγγελόπουλου βρίσκει ξανά τον ουτοπικό εαυτό της μέσα στις παγωμένες στιγμές, στην πορώδη αίσθηση του χρόνου, στην θολή όραση της ομίχλης. Στο Σαράγεβο, εκείνοι που δεν κατάφεραν να αλλάξουν τον κόσμο όσο κι αν το ονειρεύτηκαν, εκείνοι που κοιμήθηκαν γλυκά σ’ έναν κόσμο και ξύπνησαν βίαια σ’ έναν άλλον, ανακαλύπτουν ξανά τη δυνατότητα να κοιτούν μπροστά προς έναν ατελείωτο χρόνο, όπως υπονοεί ο μονόλογος του φινάλε, και να γεννούν εκ νέου ο ένας τον άλλο μέσα από το βλέμμα τους, όπως έγραφε ο Μερλώ-Ποντύ. Πόσος πολύς χρόνος έχει περάσει πια απ’ όταν ο σκηνοθέτης εγκατέλειπε την πεπερασμένη δυστυχία των ελληνικών ερειπίων για να βρεθεί στην τραυματισμένη απειρότητα των ερειπίων του Σαράγεβο. Ενώ τριγύρω πέφτουν οι μπόμπες που ερειπώνουν το τοπίο, ο Οδυσσέας αναζητά τις μπομπίνες που κρύβουν το χαμένο βλέμμα της ουτοπίας. Και τις βρίσκει.
Welcome to the desert of the reel.
Η ιστορία εδώ δεν τελειώνει ποτέ.
Αλέξανδρος Παπαγεωργίου
.
__________
