Για την ταινία Ο Χριστός γεννήθηκε στο Ροζικλαίρ του Κώστα Δημολίτσα
.
.
είναι τρομερό αυτό που είναι ο κινηματογράφος! τρομερό!
μέρες ξαναγίνονται σαν την πρώτη φορά που τις έκανε ο Θεός
— Σωτήρης Κακίσης
.
Όταν, μια τετραετία και βάλε πίσω, διατρέχαμε το Της Αθήνας του Λεωνίδα Χρηστάκη (αυτή τη μετέωρη γενική, που περισσότερο σε αφιέρωση φέρνει), προέκυψε η σύλληψη· το σημείο εκείνο, δηλαδή, που απέχει χιλιοστά από το μηδέν, αλλά που η ποιοτική διαφορά της ελάχιστης αυτής μετατόπισης, το καθιστά πολύτιμο. Ακολούθησε η πρώτη πιλοτική ψευδομαρτυρία ενός μη-θαμώνα του Ροζικλαίρ· και η μυθολογία αιωρούμενη. (Αλίμονο, δεν είναι ούτε η ακρίβεια ούτε η επιστημονικότητα που χαρακτηρίζουν ή που κάνουν αξιανάγνωστο τον Λεώ· η πρωτογενής γοητεία του, όμως, είναι που συχνά -και πόσο μάλλον στη μακρά μας μετεφηβεία- τον χρήζει επαξίως «εκπυρσοκροτητή».) Ασκούμενοι στην κατά Bishop «τέχνη της απώλειας», χάσαμε από τότε διαδοχικά ανθρώπους, σπίτια, πόλεις, πλάνα για ταξίδια (εξάλλου είθισται να πηγαίνουν και σετ όλ’ αυτά)· και παρ’ ότι συνεχίζουμε ακάθεκτοι την πρακτική άσκηση (με τελευταία απώλεια τη συμπρωτεύουσα), η ταινία οστεώθηκε και κατόπιν σαρκώθηκε για τα καλά. Προηγήθηκαν η κρίσιμη γνωριμία με τον Γιώργο Γκότζο, ο στοιχειώδης υλικοτεχνικός εξοπλισμός, το πρώτο κατευθυντήριο γύρισμα στο σπίτι του συγγραφέα και παθιασμένου ερευνητή Δημήτρη Φύσσα, ένα νήμα παραπομπών… Αν η γραφή είναι σπορ ατομικό, κι εντός της συνθήκης της καλείται κανείς να διογκώσει και να πολλαπλασιάσει την υποκειμενικότητά του, η δημιουργία μιας ταινίας είναι ακριβώς σύμφυτη με την εξωστρέφεια, την πολυφωνία, τη διάθλαση επιμέρους υποκειμενικοτήτων, συχνά αντικρουόμενων· θες δε θες, κατά κανόνα η παραγωγή ενός κινηματογραφικού έργου με το στανιό σε «κοινωνικοποιεί».
* * *
Γιατί συγκεκριμένα το Ροζικλαίρ; Πολλά περισσότερα από διασκεδαστήριο (αφήνω τη λέξη «καταφύγιο» εδώ), σε καμιά περίπτωση βραχύβιο, μα ούτε και το πλέον μακρόβιο, άνθισε και παρήκμασε εν Ομονοία, επί της Πατησίων. Η αύρα που το περιβάλλει ως σημαίνον και σημαινόμενο (συντεθειμένη από ανεκδοτολογικού έως ιστορικού χαρακτήρα στοιχεία) μάλλον αρκούσε, από την άποψη πως το Ροζικλαίρ συσσωματώνει με κάποιον τρόπο, «φέρει» και αποδίδει το ευρύτερο κλίμα των λαϊκών αθηναϊκών κινηματογράφων του απελθόντα αιώνα. Τώρα το γιατί και υπό ποιους όρους αποφασίζει κάποιος γεννηθείς τη δεκαετία του ’90, κατ’ αρχάς να σημασιοδοτήσει και κατόπιν να αποπειραθεί να μεταφέρει και να τα καταθέσει όλα αυτά, είναι άλλου παπά ευαγγέλιο – προϋποθέτει, δε, δόσεις θράσους και παραλογισμού, εκείνου που σε οδηγεί στο να διατείνεσαι επί του μη-βιώματος, που σε ωθεί να μεταχειρίζεσαι παραστάσεις που δε σου ανήκουν, να αντιτίθεσαι σε ή να υιοθετείς ξένες μνήμες. (Ενδεικτικά, ένα απόγευμα στον Μικρό Ερωτικό, το παιχνιδάδικο-μηχανή του χρόνου στην Καλλιδρομίου, ψαρεύοντας, πάνω στην κουβέντα, έναν ποιητή και συγγραφέα παιδικής λογοτεχνίας, ας πούμε της «γενιάς του Ροζικλαίρ»: «-Το Ροζικλαίρ;!» αναφώνησε· «-Αυτό ήταν τσοντάδικο ρε!» – και προσκόμισε τα απαραίτητα εμπειρικά διαπιστευτήρια. Ή άλλοτε, εντός συνεντεύξεων πια: «-Οι κόπιες των ταινιών που προβάλλονταν; Εξαιρετικής ποιότητας!» αποφαινόταν ο Φ. , «-Απαράδεκτες βέβαια!» αντέτεινε με σιγουριά ο Ζ. – και τώρα εσύ τράβα βγάλε άκρη από τη θέση σου της αδαούς υστερο-χρονικότητας) Επανερχόταν το σταυρόλεξο της Ιστορίας, με κεφαλαία ή μη, από κοντά κι η ενδυνάμωση της πίστης του ανυπόστατού της…
* * *
Ο τίτλος είναι «ετοιμοπαράδοτος», «πάρε-βάλε», από τα Γουρούνια στον Άνεμο του Νίκου Νικολαϊδη. Μοιάζει εφετζίδικος, ιδίως αποσπασμένος από το νικολαϊδικό συγκείμενο· πόσο ελαφρά τη καρδία, όμως, θα διατυπωνόταν κάτι τέτοιο, τόσο στοχευμένο, από έναν κατεξοχήν άνθρωπο του σινεμά; Αναλαμβάνω την ευθύνη πίεσης και η ευγενική συναίνεση της κυρίας Marie-Louise Bloom επισφράγισε την επιλογή, καταργώντας την έσχατη ελπίδα απόρριψής του. Όχι μόνον ελλείψει εναλλακτικών, μα διότι καθεαυτή η φύση του εν λόγω κινηματογράφου, από τη μία, και, από την άλλη, η κλιμάκωση της απαραίτητης στοιχειοθέτησης που συντελείται υπογείως εντός της ταινίας, μου φαίνεται πως δικαιώνουν, εκ των υστέρων, τη δήλωση. Όσον αφορά την έβδομη τέχνη, κάθε άλλο παρά ειδημοσύνη με διακρίνει· αδυνατώ, ωστόσο, να μην επιμένω στην άποψη πως η έννοια του «θεάματος», από τους Λυμιέρ και τα γεννοφάσκια του, είναι συνυφασμένη με την ίδια την ουσία του σινεμά. Μια τέτοια κατάθεση, επομένως, κράμα ντοκουμέντου και μυθολόγησης (ή υπενθύμισης και παραμυθίας) μού φαίνεται πως κρυσταλλώνεται, στο βαθμό που μαγικό και κοινότοπο όχι απλώς συμπλέκονται, μα καταλήγουν αξεδιάλυτα. Εξάλλου, μια ταινία (νομίζω εγώ) ξεκινά από και σχετίζεται με την πρόθεση μιας κάποιας οπτικοακουστικής «αφήγησης», κι επουδενί της «παράθεσης» – διαφορετικά, γράφει κανείς μια μελέτη, φερειπείν…
* * *
Αν ο γλύπτης, για να δημιουργήσει, αφαιρεί από την πρώτη ύλη του, κι ο κινηματογραφιστής αφαιρεί από την πρώτη ύλη του, μ’ αφού πρώτα την περισυλλέξει! Έπεται το ταρκοφσκικό «σμίλεμα του χρόνου»… Όσο υποψιασμένος και να είναι κανείς σχετικά με την εκ των έσω πρακτική διαδικασία (εγώ δεν ήμουν και ιδιαίτερα), ταράζεται από τον δυσανάλογο με την τελική μορφή όγκο του υλικού.
Αν η ταινία αποκτά «σώμα» και αποσχίζεται, το «αρνητικό» αυτού του περατού και φανερού σώματος είναι μεν άυλο, αλλά οργανικό (χωρά κάποια ευφάνταστη μεταφορά περί σελιλόιντ, αλλά δεν την έχω)· σχηματίζεται ένας άπειρος σκουπιδότοπος λέξεων, ιδεών, εικόνων, ήχων – ένα κρατάς, εκατό στέλνεις στο διάολο και καλή τους ώρα (ανακαλώ, μεταξύ δεκάδων, σπικάζ, ατάκες επί ατακών, συνθέσεις, μότο, γραφιστικά σχεδιάσματα, ένα όραμα της Μπέττυς Βακαλίδου, μία ασθμαίνουσα σπαστή ανάγνωση του Πητ Κουτρουμπούση, ένα θραύσμα «θεατρικού μονολόγου», στιγμιότυπο-ανάμνηση του Τάκη Σπετσιώτη «από τις τουαλέτες», που πήγαινε κάπως έτσι: «-Σας ξέρω όλους -όλες, κατάξανθες απ’ την αμμωνία! Μην κάνετε ότι δε με ξέρετε…»). Αυτά, ατάκτως, συνειρμικά και παράπλευρα – με την ελπίδα μια ταινία που αφορά ένα σινεμά (τουτέστιν τη μέθεξη σωμάτων και ύλης, την παράβαση της διάδρασης και την ψευδαίσθηση (;) του «ανεπίστρεπτου») να προβληθεί εν καιρώ και στο χώρο που της πρέπει: σε κινηματογραφική αίθουσα.
,
.
ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:
