Το μυστικό της ταπισερί του Κ. Π. Καβάφη

Ένας παίζει αυλό, ένας άλλο φαίνεται να κρατά έναν δίσκο. Μια ανδρική φιγούρα μεγαλύτερης ηλικίας στη δεξιά μεριά της ταπισερί επιθεωρεί τη σκηνή. Στην πάνω μεριά ξεχωρίζουν από τη μέση και κάτω δυο ακόμα -μάλλον- ανδρικοί χαρακτήρες. Στη μέση της σύνθεσης τρεις νεαρές γυναίκες συνομιλούν και περιμένουν κάποιον να τις ζητήσει. Φυτά, άνθη, ένας κήπος ηρεμίας. Η ταπισερί είναι φθαρμένη και πολυκαιρισμένη. Φαίνεται πως για χρόνια υπήρξε τυλιγμένη και ξεχασμένη σε κάποια γωνιά του σπιτιού. Μοιάζει να έχει χάσει σε πάχος, σαν να έχει γίνει πιο διάφανη, με ύφανση που αραιώνει όπως τα μαλλιά που υποχωρούν με τα χρόνια. Το ακριβές μέγεθος δεν είναι σαφές, αλλά σχηματικά είναι μικρότερη από κουρτίνα, μεγαλύτερη από παράθυρο. Για τα χρώματα κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος, ωστόσο οι σκουρόχρωμες περιοχές υπαινίσσονται ένα χρώμα μπορντό ή έστω βαθύ κόκκινο, ενώ είναι βέβαιο πως θα υπήρχαν και χρυσά στοιχεία. Το υφαντό εμφανίζεται σε δύο φωτογραφίες του Καβάφη, οι οποίες τραβήχτηκαν στο σπίτι του την ίδια μέρα στο τέλος της δεκαετίας του ’20. Στην πρώτη, την πιο διάσημη, ο Καβάφης μας κοιτά κατά πρόσωπο, έτοιμος να μας απαγγείλει με ειρωνικό ύφος έναν στίχο του. Στη δεύτερη το υφαντό φαίνεται σχεδόν ολόκληρο, μαζί με άλλα διακοσμητικά στοιχεία του σαλονιού του, ενώ εκείνος κάθεται ντροπαλός, με το βλέμμα του στραμμένο προς τα κάτω.

Η πιο περιεκτική αναφορά σχετικά με την ταπισερί γίνεται στο άρθρο «Closing the window on Cavafy» του K. Kourelis[1] από όπου αντλούμε και τις περισσότερες πληροφορίες, τόσο για την κινέζικη καταγωγή του, όσο και για τη θεματολογία του. Πιο συγκεκριμένα, ο αρθρογράφος υποστηρίζει πως φέρει χαρακτηριστικά της δυναστεία Quing και πως διαγράφονται θεματικές του ιαπωνικού Ukiyo-e, εικόνες ενός ρέοντος κόσμου όπως αποδίδεται στα ελληνικά. Το κέντημα είναι πια χαμένο και κανείς δεν γνωρίζει την τύχη του, με αποτέλεσμα να μην έχει μελετηθεί από κοντά. Οι μόνες φωτογραφίες στις οποίες εμφανίζεται είναι στις προαναφερόμενες, ενώ δεν μνημονεύεται σε καμία γνωστή μαρτυρία για το σαλόνι του Καβάφη, πράγμα που κάνει ακόμα πιο περίεργη την επιλογή του ως φόντου από εκείνον. Είναι γνωστό πως ο Καβάφης σκηνοθετούσε τον εαυτό του, χαρακτηριστικές είναι οι καταγεγραμμένες εμπειρίες π.χ. του Καζαντζάκη. Γνώριζε πως οι δύο αυτές φωτογραφίες θα συνόδευαν το όνομά του στα χρόνια που θα ακολουθούσαν, άλλωστε δεν είχε στηθεί μπροστά στον φακό εδώ και πολλά χρόνια. Γιατί λοιπόν διάλεξε αυτόν τον συγκεκριμένο τάπητα; Κάτι ήθελε να πει με αυτή την επιλογή, κάτι μαρτυρούσε. Το μυστικό όμως έχει για πάντα χαθεί. Αν έκλεινε το μάτι σε κάποια κουλτούρα της εποχής, αν εσώκλειε ερωτικά μηνύματα ή κάτι άλλο δεν θα το μάθουμε ποτέ. Ένα είναι σίγουρο: ο ίδιος άνθρωπος που άφησε ένα φροντισμένο αρχείο για να μελετηθεί μετά θάνατον, δεν θα άφηνε ποτέ στην τύχη την εικόνα του.

Δεν έχει νόημα να προσπαθήσουμε να αναστηλώσουμε την πρόθεση του Καβάφη. Αυτό που έχει όμως νόημα να αναζητηθεί είναι η πρόσληψη των φωτογραφιών αυτών. Για παράδειγμα για ποιον λόγο εδραιώθηκε ως καθοριστικό το πρώτο πορτρέτο, το πιο κοντινό; Τίποτα δεν μαρτυρά πως και οι δυο φωτογραφίες δεν ήταν αμφότερες «επίσημες».[2] Όμως όσο ακόμα ζούσε ο Καβάφης δημοσιεύτηκε μόνο η πρώτη από τον Αλέξανδρο Πολίτη σε μια μελέτη για την ελληνική κουλτούρα στην Αλεξάνδρεια το 1930, στο περιοδικό Πανόραμα και στη Βραδυνή το 1931. Ίσως να είναι εντελώς αθώο το γεγονός πως δεν χωρούσε ένα ασιατικό φόντο στη παρουσίαση ενός ποιητή του οποίου η «ελληνικότητα» διέφερε πολύ από την ελληνικότητα της ηπειρωτικής Ελλάδας. Άραγε τέθηκε ποτέ σε αμφισβήτηση αυτή η ελληνικότητα του Καβάφη; Υπάρχει ένα άρθρο  του Γ. Βρισιμιτζάκη το 1928 στην Αλεξανδρινή Τέχνη, το μηνιαίο λογοτεχνικό και καλλιτεχνικό περιοδικό που είχε ιδρύσει ο Καβάφης, στο οποίο ο αρθρογράφος καταφέρεται ενάντια σε διάφορους κριτικούς οι οποίοι επέμεναν πως η απουσία του ελληνικού τοπίου και ζωής στα ποιήματα του Αλεξανδρινού στερούν το έργο του από την ελληνικότητα του. «Αλλά εάν είναι Έλλην, ο Αιγυπτιώτης αυτός, πώς τότε δεν αισθάνεται τη φύση, ερωτούν πολλοί;», αναρωτιέται στο εν λόγω άρθρο ο Βρισιμιτζάκης. Ο τελευταίος, υποθέτουμε με την αποδοχή του Καβάφη, εντέλει υποστηρίζει πως τεκμήριο της ελληνικότητας του έργου του Καβάφη είναι το υλικό που αντλεί από την Ιστορία. Πολλά έχουν γραφτεί πάνω στο συγκεκριμένο θέμα. Και όμως ο Καβάφης με αυτές τις φωτογραφίες του δεν προσπάθησε να κατοχυρώσει μια θέση σε έναν εθνικό κανόνα. Απεναντίας προτίμησε μια εστέτ/αστική σκηνοθεσία που παραπέμπει περισσότερο στις αγγλικές του επιρροές, παρά σε οτιδήποτε άλλο.

Υπάρχουν προφανείς αναλογίες ανάμεσα στην τόσο αγαπημένη στον Καβάφη ελληνιστική περίοδο και στη βρετανική αυτοκρατορία. Η παρακμή (decadence) και ο κοσμοπολιτισμός, είναι στοιχεία της εποχής του που συναντούσε και στο ελληνιστικό παρελθόν. Η Κίνα ήταν και παρέμενε ένα όριο τόσο γεωγραφικό όσο και πολιτιστικό, είναι ο τόπος που αντιστέκεται στη σύμβαση του φαντασιακού οικείου και γίνεται κάτι το πραγματικά ξένο και εξωτικό. Δεν συνιστά μια ουτοπία, αλλά μια νύξη. Μπορεί η ταπισερί να αποτελεί μια ἐμμεση αναφορά σε έναν μυστικό ηδονισμό, να είναι φόρος τιμής στα βρετανικά καλλιτεχνικά ρεύματα με τα οποία γαλουχήθηκε -όπως του αισθητισμού- από τον προηγούμενο αιώνα, ίσως να είναι όλα αυτά μαζί, αλλά το μόνο σίγουρο είναι πως ένα κινέζικο υφαντό, στο σαλόνι ενός αλεξανδρινού ποιητή των αρχών του 20ου αιώνα, είναι τόσο δυνατό σύμβολο που δεν μπορεί παρά να «απαιτεί» την προσοχή. Έχουμε περάσει όμως σε μια νέα εποχή: η φωτογραφία με το ντιβάνι του Freud με τα περσικά χαλιά ριγμένα πάνω του και το κρεμαστό υφαντό στον τοίχο θυμίζει κάπως την επίμαχη φωτογραφία του Καβάφη. Το ανατολίτικο τοπίο και μοτίβο, και στις δύο περιπτώσεις, είναι ο τόπος του αλλού, του βάθους, του μυστικού που πρέπει να ψηλαφήσουμε. Περισσότερο από ερμηνεία, ερεθίζει τα ερμηνευτικά μας ρεφλέξ και μας καλεί να μιλήσουμε. Δεν ξέρουμε τι σημαίνει, αλλά ξέρουμε πως σημαίνει κάτι και ίσως αυτό να ήταν αρκετό για τον Καβάφη. Η αντιδιαστολή με τις γνωστές φωτογραφίες του Oscar Wilde κατά τη διάρκεια της επίσκεψής του στη Νέα Υόρκη είναι χαρακτηριστική: Ο Οριενταλισμός, η στάση του σώματος, το βλέμμα, τα πάντα φανερώνουν μια ταύτιση πρόθεσης, προσδοκίας, σκηνοθεσίας. Ο Wilde έπαιξε τον ρόλο που όλοι περίμεναν  από αυτόν. Στη φωτογραφία του Καβάφη, παρά τη παραπλανητική ομοιότητα, επιτελείται μια ρήξη.  Δεν υπάρχει σαφής εξηγητική δομή. Τι αναμέναμε από εκείνον, τι ο ίδιος επιθυμούσε να δείξει, τι απεικονίστηκε τελικά;

Λέει η ανιψιά του Χαρίκλεια Valieri-Καβάφη: «Αυτό που δεν τολμούσε κανείς να πει άλλοτε, τώρα το λέει ελεύθερα. Αυτό που ψιθύριζαν πίσω από μια βεντάλια, τώρα το διακηρύσσουν ανοικτά. ‘Οι καιροί άλλαξαν’ αναστενάζουν οι ηλικιωμένοι. Ελευθερώθηκαν από τα συμπλέγματα οι νέοι. Πώς θα αντιδρούσε σήμερα ο Κωνσταντίνος Καβάφης; Γνωρίζοντάς τον βαθιά πιστεύω, ότι θα έμενε αδιάφορος προς αυτήν την αλλαγή. Δεν θ’ απελευθερωνόταν από τις αρχές του και από τον αυστηρό καθωσπρεπισμό του. Ήταν εξάλλου από τότε ένας πρόδρομος εν μέρει είπα, και ήταν αλήθεια, ότι το συμφέρον του τον οδηγούσε, αλλά ίσως να προαισθανόταν αυτή την αλλαγή των καιρών, ένα καινούργιο τρόπο ζωής και αντιλήψεων, αυτή την επιμιξία των τάξεων».[3]

Ανάμεσα στον καθωσπρεπισμό και την αλλαγή των καιρών, ο Καβάφης βρέθηκε στο κενό διάστημα ανάμεσα στο παλιό και στο νέο. Ίσως έβλεπε τις αφηγήσεις να ξεφουσκώνουν, ίσως γνώριζε πως στην εποχή του κάθε «νόημα» θα χανόταν στο διάκενο των εποχών. Για αυτό και διάλεξε το παιχνίδι της κάλυψης/αποκάλυψης.  Έτσι περισσότερο από την πρόθεση -την οποία τεχνηέντως κάλυπτε- ερωτοτρόπησε με την πρόσληψη, αφήνοντας το έργο του και την εικόνα του όχι να μιλήσει από μόνο του, αλλά να μιλήσουν άλλοι για αυτό.

Παραπομπές

[1]Kourelis K. (2015), «Closing the window on Cavafy: Foregrounding the Background in the Photographic Portraits»,  Journal of Greek Media and Culture, 1, no. 2, pp. 227-252.

[2]Ο.π.

[3]http://cavafis.compupress.gr/hariklia.htm