Για την φαινομενολογία των κακών τόπων του Terrence Malick
I.
Μονολογώντας ξανά γι’ αυτήν την ταινία, το Badlands του Terrence Malick, λίγο πριν την καλοκαιρινή μεταμεσονύχτια προβολή του Midnight Express την οποία είχε την καλοσύνη να με καλέσει ώστε να προλογίσω ο Άκης Καπράνος, προσπαθούσα να διατυπώσω ακριβέστερα μια σκέψη που έχω κάνει ξανά και ξανά πάνω στην ιδιαιτερότητα της κινηματογραφικής εμπειρίας. Σκεπτόμενος ταινίες σαν το Badlands μέσα από την κατηγορία του δέους, την σαφώς θρησκευτικά κληρονομημένη, έλεγα ότι πρόκειται για ένα δέος σχεδόν αρχαϊκό, που ζωντανεύει τον τρόμο του κενού και του γεμίσματος μαζί. Κι είναι μοναδικά κινηματογραφικό, γιατί δεν μπορεί να παραχθεί πουθενά αλλού πέρα από την συνθήκη του κινηματογράφου – και συγκεκριμένα του κινηματογράφου που δεν προσπαθεί να γίνει καλύτερος ή χειρότερος από την πραγματικότητα αλλά, αντίθετα, να ξεπεράσει κι έτσι να απελευθερώσει την πραγματικότητα σκάβοντας μέχρι την καρδιά της.
Γιατί, όμως, να το κάνει; Τι βρίσκει εκεί και πώς μετατρέπεται σε εικόνα; Μάλλον περισσότερο απ’ οποιουδήποτε άλλου μείζονος κινηματογραφικού δημιουργού του 20ού αιώνα, το έργο του Malick αντιστέκεται στην ερμηνεία – έως και στέκεται εναντίον της ερμηνείας. Όταν κυκλοφόρησε το Badlands, εν έτει 1973, ο σκηνοθέτης ήταν μόλις 30 χρονών. Κι ενώ είναι πάντα γαργαλιστικό να θαυμάσουμε τι κατάφερε κάποιος στη νεότητά του, ο γαμιόλης, θα είναι κρίμα να μείνουμε εκεί, στην ιδέα του παιδιού-θαύματος. Πράγματι, το Badlands είναι τρομερά ευκρινές ως ντεμπούτο, η ματιά του μοιάζει απίστευτα ώριμη και ζυμωμένη, το όραμά του προβάλλει πεντακάθαρο μέσα από την φωτιά που τόσο αγαπάει το βλέμμα του δημιουργού. Υπάρχει, όμως, κάτι που προηγείται. Μπορεί πριν το Badlands ο Malick να μην είχε σκηνοθετήσει καμία άλλη ταινία, αλλά είχε καταπιαστεί με την φιλοσοφία του Heidegger, παρατώντας την Οξφόρδη χωρίς πτυχίο λόγω διαφωνιών με τον επιβλέποντα καθηγητή του πάνω στην διατριβή του. Την ίδια χρονιά που εκδόθηκε η μετάφρασή του για το Vom Wesen des Grundes, το 1969, ο Malick ξεκινούσε να καταπιάνεται με το σινεμά.
ΙΙ.
Ο ένθεος ρομαντικός κινηματογράφος του Malick, με την αντίστασή του προς την ερμηνεία και την περιφρόνησή του προς την συνείδηση, οφείλει πολλά σε αυτήν την σύντομη, νεανική, φιλοσοφική περιπέτεια. Ακολουθώντας τον Heidegger, πάντα φρικτό κι επιβλητικό, στην αποκαθήλωση της συνείδησης για χάρη της ύπαρξης, ο Malick έδωσε κινηματογραφική γλώσσα στην προτεραιότητα της δεύτερης επί της πρώτης. Μετά από δεκαετίες κυριαρχίας του ψυχολογικού κινηματογράφου στην αμερικανική ήπειρο, ο Malick με το Badlands παρουσιάζει για πρώτη φορά το παιδί της φιλοσοφικής σκέψης και της καλλιτεχνικής φαντασίας του: το οντολογικό σινεμά. O Malick αρνείται την ερμηνευτική αιτιολόγηση, την ηθική κρίση, οποιουδήποτε είδους αναγωγισμό που αναζητά στο δράμα κάτι περισσότερο από αυτό που βιώνουν ήδη οι χαρακτήρες. Όπως έχει γραφτεί εύστοχα, το Badlands, ως η κατεξοχήν αμερικάνικη ταινία με θέμα την μεταπολεμική αλλοτρίωση, δεν ενδιαφέρεται για την ερμηνεία ή την καταδίκη της αλλοτρίωσης. Ενδιαφέρεται για την εμπειρία της αλλοτρίωσης. Ακολουθώντας τους φιλοσόφους του, ο Malick φωνάζει: η ύπαρξη είναι το μόνο θέμα του κινηματογράφου.
Όλως τυχαίως, έναν χρόνο πριν την κυκλοφορία της ταινίας, ο εξίσου νεαρός Paul Schrader, ακολουθώντας κι αυτός την πορεία του Malick από την φιλοσοφία προς τον κινηματογράφο, έγραφε το Transcendental Style in Film πάνω στο υπερβατικό σινεμά των Ozu, Bresson και Dreyer. Έχοντας, όπως κι ο Malick, θεολογικές γνώσεις κι ένθεες εμπειρίες, ο Schrader αναζήτησε μια υπερβατική κινηματογραφική έκφραση που θα κατάφερνε να συλλάβει την κατεξοχήν οντολογική σχάση: την παρουσία του πνεύματος μέσα στην ύλη. Αυτή η αντίφαση, σύμφωνα με τον Schrader, δεν μπορεί να επιλυθεί ορθολογικά. Εκεί, η κινηματογραφική γλώσσα τείνει είτε να στρέφει το βλέμμα της μακριά από την πνευματικότητα είτε να το περιορίζει μέσα στην πεζή θρησκευτική σημειολογία. Η προσέγγιση του ίδιου του υπερβατικού όμως απαιτεί μια λεπτή ισορροπία ανάμεσα στο ορατό και το αόρατο, πέρα από τη γλώσσα, μέσα στην εικόνα. Εκεί που ζήσανε ο Kit κι η Holly: ούτε εδώ ούτε αλλού.
ΙΙΙ.
Είναι εντυπωσιακό το πώς ο Malick κατάφερε να δώσει μια μοναδικά και καθαρά αμερικανική μεταπολεμική μορφή σε αυτήν την υπερβατικότητα για την οποία μίλησε ο Schrader, επιχειρώντας να συλλάβει την παρουσία του πνεύματος μέσα στον κατεξοχήν πολιτισμό της ύλης, όχι για να επιλύσει την αντίφαση και να καταργήσει την ένταση μεταξύ τους, αλλά για να εκφράσει την δυνατότητα συνύπαρξής τους σε μια νέα απελευθερωμένη πραγματικότητα. Μ’ αυτήν την έννοια, η αποστασιοποίηση του Malick από το βάσανο του Kit και της Holly δεν θα έπρεπε να γίνει αντιληπτή ως απάθεια ή ως αναισθησία. Αντίθετα, αυτή η πραότητα απέναντι στο δράμα αντανακλά μάλλον έναν διαφορετικό βαθμό κατανόησης, σπινοζικά υλιστικής φιλοσοφικοθεολογικής υφής, όπου πνεύμα και ύλη είναι απλώς διαφορετικές εκδηλώσεις της ουσίας της ύπαρξης.
Βέβαια, ως μεγάλος ρομαντικός, ο Malick κληρονομεί επίσης αυτήν την γαλήνια μαγεμένη αποδοχή του θανάτου από την αμερικάνικη γραφή του Whitman, του Melville, του Poe. Έτσι, παρά το αδιαμφισβήτητο ειδικό φιλοσοφικό βάρος του Badlands, η ταινία δεν μοιάζει με σχολαστική πραγματεία ή με διανοητική άσκηση. Ο Kit κι η Holly είναι λουσμένοι από το ίδιο το φως που τους τραβάει στο σκοτάδι. Ο ουρανός μοιάζει γενναιόδωρος από πάνω τους, αλλά είναι σκληρός μαζί τους στο βαθμό που τους αποκαλύπτει. Η γη μπροστά τους είναι αχανής, δική τους, αλλά άγονη γι’ αυτούς. Ο Θεός είναι παντού ως Μεγάλος Άλλος κι η αινιγματική του επιθυμία προκαλεί άμεσα βιωμένο τρόμο, αγωνία, απόγνωση. Αν είναι αλλοτρίωση, πρέπει να έχει σασπένς. O Malick είναι Αμερικάνος. Δε μπορεί την βαρεμάρα και τη μιζέρια. Θέλει πιστόλια, αίματα, φιλιά. Στις λιγοστές εμφανίσεις του, συχνά φοράει ένα καουμπόικο καπέλο.
IV.
Όπως κι άλλοι δημιουργοί της γενιάς του, o Malick ήρθε αντιμέτωπος με τον μεταπολεμικό κόσμο της Αμερικής στην οποία μεγάλωσε. Όντας τμήμα της γενιάς που πήρε την κωδική ονομασία New Hollywood, αποτέλεσε πιθανότητα το υψηλότερο σημείο καλλιτεχνικής ωριμότητας του αμερικάνικου σινεμά των 70s. Όχι απαραίτητα το πιο αναπολογητικά διασκεδαστικό ή το πιο συναισθηματικά ανθρώπινο, αλλά εκείνο που επιχείρησε ταυτόχρονα το μεγαλύτερο άνοιγμα προς τα μέσα και προς τα έξω: το μέσα της ιδιαίτερης αμερικανικής ταυτότητας και το έξω της ανανέωσης της παγκόσμιας κινηματογραφικής γραμματικής. Αυτή η πλούσια σχέση του Malick με το συγκεκριμένο και το αφηρημένο, ξανά ιδιαιτέρως ζουμερή φιλοσοφικά, είναι επίσης που καθιστά το στυλ του μοναδικού. Από τους μιμητές του, ελάχιστοι βλέπονται. Αλίμονο, ούτε καν ο ίδιος δεν βλέπεται όταν αυτοπεριστέλεται σε μιμητή του εαυτού του.
Τοποθετημένο στο 1959, το Badlands εμπνέεται από την φονική υπόθεση Starkweather & Fugate και βρίσκει πίσω τους την απομαγεμένη, μηδενιστική, αλλοτριωτική αμερικάνικη ύπαρξη μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, όπου η μαζική κουλτούρα του ανεπτυγμένου καπιταλισμού έχει καταδικάσει τους ανθρώπους σε μια πικρή αποστέρηση νοήματος. Εδώ, η αμερικάνικη δύση δεν είναι πια ο μυθικός τόπος ενός ευγενούς παρελθόντος και αμέτρητων ένδοξων επιτευγμάτων, αλλά μια έρημος του πραγματικού γεμάτη ματαιωμένες επιθυμίες που παράγουν μοναξιά, πόνο και θάνατο. Η πανταχού παρουσία της βίας, η πανταχού απουσία του νοήματος κι η αγωνία για αυθεντική ζωή οριοθετούν αυτήν την έρημο. Τοποθετημένο στον μεγάλο ανοιχτό δρόμο της ενδοχώρας, το Badlands είναι απ’ αυτήν την σκοπιά άλλη μια σπουδαία ταινία για τις ανοιχτές φλέβες της Αμερικής όπου οι άνθρωποι ζουν σαν χαμένα παιδιά τις ανολοκλήρωτες περιπέτειές τους.
V.
Πόσο πολύ αγαπάει αυτά τα χαμένα παιδιά ο Malick! Συνήθως δε μου αρέσει να ανάγω το έργο ενός καλλιτέχνη στα στενά εννοούμενα βιογραφικά του στοιχεία, αλλά εδώ θα το επισημάνω. Τον καιρό των φόνων του Charles Starkweather το 1958, ο Malick ήταν 15 χρονών, όπως κι η νεαρή συνεργός του serial killer, Caril Ann Fugate, συνομήλικη του σκηνοθέτη. Στο Badlands, φυσικά, η Holly είναι επίσης 15 χρονών όταν ξεκινάει η περιπέτειά της με τον Kit, την οποία αφηγείται η ίδια η Sissy Spacek. Στην επόμενή του ταινία, το Days of Heaven του 1978, η αφήγηση πάλι πραγματοποιείται από μια άλλη περιπλανώμενη έφηβη, την μόλις εκλιπούσα αγαπημένη Linda Manz, η οποία πηγαίνει πιο πέρα κι από την Holly κι απ’ όλους μας, συνεχίζοντας μετά το τέλος της ταινίας την μεγάλη περιπλάνηση, δίχως στέγη και δίχως νόμο, για λογαριασμό όλων των ξεγραμμένων. Είναι ο Malick αυτά τα έφηβα κορίτσια;
Αν εστιάζω στην πριμοδότηση της εφηβείας στο πρώιμο έργο του Malick, είναι γιατί θαρρώ πως έχει εκτιμηθεί ελάχιστα (αλλά όχι καθόλου) η τρομερή κατανόηση που επιδεικνύει για τον χαρακτήρα του πρώτου έρωτα. Γνωρίζει καλά την γλώσσα της πλούσιας καλλιτεχνικής παράδοσης του amour fou, της τρελής αγάπης, της ακαταμάχητης επιθυμίας για κατοχή και προστασία του Άλλου παράλληλα με την πιο εμφατική αδυναμία αποδοχής της απόρριψης, της αδιαφορίας, της αυτονομίας του Άλλου. Πρόκειται για μια πρωταρχική και οριακή κατάσταση του σχετίζεσθαι, αν μη τι άλλο, και οι καλύτερες στιγμές των αφηγηματικών τεχνών κατάφεραν να εντοπίσουν την θανατηφόρα αύρα που περιβάλλει αυτήν την εμμονική έλξη. Αν πιάσουμε μερικές εμβληματικές στιγμές αυτής της μυθολογίας, θα δούμε για παράδειγμα ότι ήδη από την ιστορία του Έρωτα και της Ψυχής ο γάμος και ο θάνατος συγχωνεύονται σε μια ενιαία και αδιαφοροποίητη διαβατήρια τελετή, μια μετάβαση και κατάβαση προς το άγνωστο. Αυτή η συγγένεια μεταξύ έρωτα και θανάτου, ο διπλός δεσμός κατάφασης και κατάργησης της ζωής, εμφανίζεται σε πολλούς από τους εμβληματικούς μύθους της εμμονικής αγάπης.
Αλλά ο Malick δεν ενδιαφέρεται απλώς για την διακειμενικότητα ή την σημειολογία, παρόλο που σωστά στοχαστές σαν τον Guattari επεσήμαναν την εκρηκτική παρουσία της σχιζο-επιθυμίας στο Badlands. Είπαμε, ως φαινομενολόγος, πρέπει να βουτήξει στο ιδιαίτερο στυλ ύπαρξης που θέλει να αναπαραστήσει. Το αγόρι θέλει να αποδείξει την αξία και τη δύναμή του. Προσποιείται ότι γνωρίζει περισσότερα απ’ όσα γνωρίζει στ’ αλήθεια. Το κορίτσι θέλει να αφεθεί, γνωρίζει πως υπάρχει μια ξεχωριστή μορφή δύναμης στο να σε καθοδηγούν με την θέλησή σου. Παρόλα αυτά, εκεί που το αγόρι γνωρίζει μόνο την αυτοαναφορικότητα της επιβεβαίωσής του, το κορίτσι μέσα από αυτήν την διαδικασία έρχεται σε επαφή με τα αληθινά του συναισθήματα. Ο αγορίστικος έρωτας δημιουργεί απόσταση από τον εαυτό, ο κοριτσίστικος έρωτας την μειώνει. Στο τέλος, το αγόρι ηρωοποιείται για τα κατορθώματά του κι η ζωντανή του εμπειρία μετατρέπεται σε παγωμένη εικόνα, γίνεται θέαμα, σπατάλη. Το κορίτσι συμφιλιώνεται με την εμπειρία, την πραγματώνει κι έτσι την ξεπερνάει. Μπορεί να κοιτάξει το αγόρι κατάματα και να υποσχεθεί ότι δεν θα το ξεχάσει.
VI.
Κλείνοντας, θέλω να πω μια κουβέντα για τον ίδιο τον τίτλο, τα ίδια τα Badlands, τους ίδιους τους κακούς τόπους – κι άρα την ίδια την γλώσσα. Για να βρούμε τα Badlands, θα πρέπει να εντοπίσουμε το ίδιο το γλωσσικό παιχνίδι του Malick. Ακολουθώντας τον Wittgenstein, έναν άλλον από τους αγαπημένους φιλοσόφους της νιότης του σκηνοθέτη, ορίζουμε το νόημα της λέξης ανάλογα με το γλωσσικό παιχνίδι μέσα στο οποίο χρησιμοποιείται. Αυτό το γλωσσικό παιχνίδι αποτελείται τόσο από την ίδια την γλώσσα όσο και από τις πράξεις που την περιέχουν. Η γλώσσα, έτσι, είναι από μόνη της μια μορφή ζωής. Τα badlands, φυσικά, είναι ένας γεωλογικός όρος, ο οποίος περιγράφει το ξηρό βραχώδες έδαφος που έχει υποστεί εκτεταμένη διάβρωση από το νερό και τον αέρα. Η οπτική, κινηματογραφική ομορφιά των badlands βρίσκεται σε αντίθεση με τα ίδια τα συστατικά της λέξης, bad και lands. Κάτι κακό κρύβεται πίσω απ’ αυτό το πανέμορφο τοπίο, αλλά αν δεν πράξουμε δεν θα το βρούμε.
O Kit κι η Holly κατευθύνονται προς τα badlands της Montana, αλλά δεν είναι αυτοί οι Κακοί Τόποι του τίτλου. Απεναντίας, τον πρώτο καιρό της απομόνωσής τους μοιάζουν ευτυχισμένοι. Όταν οι πράξεις του παρελθόντος τους πλησιάζουν κι έρχονται πλέον στην θέση του κυνηγημένου, καθώς μπαίνουν πιο βαθιά μέσα στα badlands του προορισμού, βρίσκουν ξανά μπροστά τους τα badlands της αφετηρίας. Τι είναι αυτοί οι Κακοί Τόποι; Ο Bruce Springsteen, ο μεγάλος ρομαντικός ποιητής της προλεταριακής υπερβατικότητας, στα δικά του Badlands του 1978, λέει ότι τα badlands είναι αυτό που ζεις κάθε μέρα, η ίδια η εμπειρία της ύπαρξης, αυτό που επιθυμείς να ξεπεράσεις για να μπορέσεις να ζήσεις αυθεντικά. Πιστεύει στην αγάπη, στην ελπίδα, στην ίδια την πίστη, για να υψωθεί πάνω από τους κακούς τόπους. Θέλει την καρδιά, θέλει την ψυχή, θέλει να νιώσει ότι ελέγχει τη ζωή του. Για την ακρίβεια, αυτή η επιθυμία είναι το μόνο πράγμα που νιώθει ότι γνωρίζει πραγματικά.
Η φαινομενολογία των κακών τόπων αποκαλύπτει την κοινοτοπία των bad lands. Κάτω από τα μάτια μας, το αφετηριακό σημείο της ύπαρξης. Ήδη από την αρχή, να τα Badlands!
..
ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΕΠΙΣΗΣ:
