Τα φώτα έχασαν το χρώμα τους. Ο Τζακ άρχιζε σιγά σιγά να χτίζει ένα σπίτι. Ήμασταν τρία άτομα στην αίθουσα. Για φαντάσου. Κάποτε γινόντουσαν ουρές στα σινεμά για πάρτη του. Γιατί δεν αγαπιέται πια; Τι συνέβη; Έβαλε σκοπό να προδώσει το κοινό του; Ορκίστηκε να πει την αλήθεια; Κι όχι μόνο αυτό, αλλά οι δύο μπροστινές μου έφυγαν στο πρώτο εικοσάλεπτο, εντελώς ανεξήγητα εκείνη τη στιγμή. Έμεινα μόνος σε ένα σινεμά τεράστιο που παίζει μία από τις πιο άβολες ταινίες των τελευταίων ετών. Με έπιασε λίγο τρόμος. Ήθελα να τους πω «Μη φεύγετε. Μην με αφήνετε μόνο μου με τον Τζακ». Αλλά όπως λέει και ο ίδιος στην τέταρτη φονική εξιστόρησή του, «όσες μέρες κι αν φωνάζεις βοήθεια, κανείς δεν πρόκειται να σε βοηθήσει πια σε τούτο τον κόσμο». Είναι με το θύμα του σε μια πολυκατοικία λίγο πριν το ξεκοίλιασμα, κι αντί να της κλείσει το στόμα που ουρλιάζει προσπαθώντας να σωθεί, αρχίζει και ουρλιάζει αυτός ακόμη πιο έντονα, ακόμη πιο σπαραχτικά, ακόμη πιο παραδειγματικά, προσπαθώντας να την βοηθήσει να σωθεί από τον δολοφόνο της, που είναι ο ίδιος. Είναι κάπως ευφυές. Μέσα σε μια σχεδόν ασήμαντη και περαστική σκηνή πέντε δευτερολέπτων καταφέρνει να χωρέσει φευγαλέα όλο το «στοιχείο του εγκλήματος» που γύρισε το 1984. Φανταστείτε τι γίνεται στα υπόλοιπα 9.330 δευτερόλεπτα της ταινίας.
Ναι, πρόκειται για μια εμπειρία πρωτόγνωρη, έστω για το εμπορικό σινεμά, που δυσκολεύει πολύ μια κριτική ανάλυση, ειδικά αν προσκολληθούμε σε έννοιες μεταξύ του καλού και του κακού, του δίκαιου και του άδικου, που κακά τα ψέματα, είναι σχεδόν αδύνατο να απογαλακτιστούμε από αυτά εντελώς. Είναι σχεδόν αδύνατο να αποτινάξουμε την κατά Πλατωνα διδαχή περί της ταύτισης του κάλλους με την καλοσύνη. Μια εμπειρία πρωτόγνωρη λοιπόν, γιατί στην πραγματικότητα δεν πρόκειται αμιγώς για μια ταινία. Ο Τρίερ δεν κάνει εδώ μονοδιάστατο σινεμά, δεν κάνει μόνο σινεμα, ίσως δεν κάνει καν σινεμά.
Κάνει πρωτίστως ποίηση. Ο ποιητής Βιργίλιος, ο επόμενος κατά σειρά, απ’ όσο ξέρω, μετά τον Όμηρο, που έπραξε την Κατάβαση στο βασίλειο των νεκρών, είναι ο βασικός συνομιλητής του Τζακ και σε εκείνον γίνεται η εξιστόρηση των πέντε ενδεικτικών φόνων. Ο Τζακ (Matt Dillon) λογοδοτεί στον Βιργίλιο (Bruno Ganz) καθ` όλη τη διάρκεια της ταινίας, γιατί ο δεύτερος θα καθορίσει την κατάληξή του στον Κάτω Κόσμο. Η υπερβατική διάσταση συντροφεύει, άλλοτε αρμονικά, άλλοτε συγκρουόμενα, την πραγματολογική δράση.
Κάνει και μουσική. Ο Γκλεν Γκουλντ σε πλάνα αρχείου κάνει τα μαγικά του στο πιάνο ενόσω μια τρίλεπτη σκηνή πνιγμού σε εξουθενώνει. Μήπως η διαβολική μανία του Τζακ ζει απλώς στο μυαλό του Γκλέν Γκουλντ; Μήπως το Κακό είναι απλώς η σκηνική μετάφραση των ψιθύρων του Γκουλντ καθώς παίζει τον Μπαχ του; Είναι η τέχνη το αναβληθέν έγκλημα, όπως έχει ήδη επισημανθεί;
Κάνει όμως και ζωγραφική. Δεκάδες ευρωπαϊκά κλασικά έργα περνάνε από την οθόνη για να αντιπαρατεθούν με τα εγκλήματα του Τζακ. Τα έργα αυτά, που υμνούν το Υψηλό και θεμελιώνουν τον ευρωπαϊκό πολιτισμό σε φαντασιακό επίπεδο, δημιουργούν ένα καλολογικό αντίβαρο στην ροή της βίας ενώ απ’ την άλλη προσπαθούν να νομιμοποιήσουν αισθητικά τα εγκλήματα. Ή μήπως θέλουν να μας υπενθυμίσουν πως το Υψηλό είναι προϊόν άρρωστων μυαλών, καταστάσεων φρικτών, επαχθών; Μήπως όλη η ταινία αποτελεί μια παραβολή για την Ευρώπη και το σκοτεινό παρελθόν της, ζήτημα που απασχολεί τον Τρίερ από τις απαρχές της τέχνης του; Μην ξεχνάμε πως ο Τζακ δεν σκοτώνει απλώς: θέλει να υμνήσει το Υψηλό.
Δικαιούται ένας κατά συρροήν δολοφόνος να κάνει τέχνη με τις δολοφονίες του; Μπορεί ο θάνατος των άλλων να είναι η δικιά μας περφόρμανς; Τερματίζει το βέβηλο κάπου εδώ; Στάσου λίγο. Γιατί η Μήδεια είναι μια ηρωϊδα και ο Τζακ ένας παράφρονας; Και κάτι ακόμη. Επιτρέπεται να δολοφονήσεις μόνο και μόνο για να δοξάσεις την ύλη ενός αντικειμένου; Και τι το σπουδαίο έχει ένας γρύλος αυτοκινήτου; Ποια φαινομενολογία το διδάσκει αυτό; Μήπως ο δανός σκηνοθέτης είναι τσαρλατάνος; Ή μήπως ρίχνεται ο ίδιος στα σκυλιά και πράττει μια αυτοθυσία για να μας χτυπήσει το καμπανάκι, μαρτυρώντας μας τα αισθητικά όρια του φόβου μας; Πολλά θα είχε να απαντήσει ο «αρρωστημένος» Ιερώνυμος Μπος περί αυτού, ή ο «δαιμονικός» Γουίλιαμ Μπλέηκ, δυο παραδείγματα επιτελικά για τη ροή της ταινίας του Τρίερ. Πολλά θα είχε να μας πει περί αυτού, για να περάσουμε και στο παρόν μας με ένα ενδεικτικό παράδειγμα, ο ζωγράφος Μarkus Harvey, που τόλμησε να συνθέσει ζωγραφικά το πορτρέτο της φοβερής παιδοκτόνου Myra, γεγονός που προκάλεσε την οργή και το λυντσάρισμα από την αγγλική κοινωνία πριν λίγα χρόνια. Πόσο ομοιάζει αυτό με τις αρνητικές αντιδράσεις/αποδοκιμασίες του ευρωπαϊκού κοινού πάνω στο έργο του Τρίερ; Αντιδράσεις άστοχες κατά τη γνώμη μου και χωρίς στέρεες βάσεις, όπως θα προσπαθήσω να καταδείξω. Εν μέρει κατανοητές συνάμα. Γιατί τα ερωτήματα επιμένουν: Μήπως ο Τζακ είναι ο Χίτλερ; Μήπως το σπίτι που προσπαθεί να χτίσει (πραγματικό installation του αρχιτέκτονα Bjarke Ingels) είναι ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης; Τα κατευθυντήρια ερωτήματα δεν σταματούν. Γιατί ο Τζακ χαϊδεύει το αίμα πάνω στο στάχυ; Γιατί η χορογραφία των θεριστών είναι τόσο μεγαλειώδους πνοής; Είναι ο Τζακ ένας φανατικός οπαδός του ρομαντισμού; Έχει το δικαίωμα ένα σαδιστικό κάθαρμα να έχει τόσο λεπτό γούστο; Τρίερ, εσύ κρύβεσαι πίσω από τον Τζακ;
Ερωτήματα πολλά. Αρκετά εκ των οποίων περνούν στη σφαίρα της αμαρτίας, καθώς προκύπτουν από εικόνες που φέρουν το αρχετυπικά βέβηλο μέσα τους. Και είναι εύλογο να προκαλούν τη μήνη των θεατών και των κριτικών ανά τον κόσμο, όσο πετιούνται στην οθόνη με μηδενιστική ματιά, χωρίς να δίνονται οι ηθικά θεμιτές απαντήσεις. Είναι εύλογο να ρίχνουν στον σκηνοθέτη το ανάθεμα όσο αφήνει να υποφώσκουν ναζιστικές σκιές στα εγχειρήματά του και κάθε σκηνικό κινηματογραφικής βίας ξεπέφτει απλώς σε ένα σκηνικό πρόκλησης και ποζεριάς χωρίς κριτικό βάθος και στοχασμό πάνω στην έννοια του ταμπού. Κοροϊδευόμαστε τώρα; Είναι εύλογο μόνο για εκείνους που αρνούνται να κοιτάξουν στα μάτια τον Δανό και να αντικρύσουν την πραγματική του αλήθεια. Η οποία στην συγκεκριμένη ταινία βρίθει φανερώσεων και συχνά πυκνά νιώθεις την ανάγκη να πατηθεί ένα γαμημένο pause γιατί δεν προλαβαίνεις να ακολουθήσεις την ουσιαστική δεινότητα των διαλόγων. Οπωσδήποτε μια δεύτερη θέαση επιβάλλεται -είναι από αυτή τη στόφα των ταινιών- αλλά μέχρι τότε θα σταθώ σε ένα μονάχα σημείο, μία λεπτομέρεια κρίσιμη και αδιαμφισβήτητη ως προς την απόδειξη της φιλοσοφικής σημαντικότητάς της.
Γιατί θα το δεχτώ: η ταινία «το σπίτι που έχτισε ο Τζακ», στο μεγαλύτερο μέρος της επιλέγει να βρίσκεται πνιγμένη μέσα σε μια πολύσημη έως και αντιφατική αλληγορία, που αν και αδιάψευστης αισθητικής, μοιάζει να μην εκφράζει κάποια ρητή θέση, ίσως από δειλία, ίσως από ανευθυνότητα, σκέφτεσαι, ίσως από διάθεση να σε τρελάνει. Θα το δεχτώ, παρόλο που υπάρχει ένα ισχυρό μονοπάτι σκέψης το οποίο υπονοεί πως ο Τζακ, όλα αυτά τα εγκλήματα τα έπραξε μονάχα στην φαντασία του, και απλώς θέλει να σοκάρει τον Βιργίλιο, που από την αρχή της ταινίας έχει ξεκαθαρίσει υπεροπτικά πως δύσκολα σοκάρεται πια. Θα δεχτώ πολλά πράγματα γενικώς. Ας παραδεχτούμε όμως πως η υποτιθέμενη αλητεία της ουδετερότητας χαρακτηρίζει τον σκηνοθέτη μέχρι τη στιγμή που ο Τζακ ολοκληρώνει το χτίσιμο του σπιτιού, οπότε και τα δύο επίπεδα αφήγησης (η ιστορία τρόμου του σίριαλ κίλερ Τζακ – το καλλιτεχνικό ντοκιμαντέρ του Υψηλού) ενοποιούνται. Τότε δηλαδή που το παρόν του δολοφόνου ταυτοποιείται με το παρόν του πολυπόθητου Κάλλους και ο Τρίερ συλλαμβάνει τον διάβολο να διαβάζει τη Βίβλο. Το νέο Παρόν είναι ένα και μοναδικό, ένα και αδιάσπαστο. Όλα τώρα μεταφέρονται στην επιβλητική Κόλαση του Δάντη. Και την στιγμή αυτή όλες οι αμφιβολίες καταρρέουνε εν πλω και εν Μεσογείω.
Η ενοποίηση των δύο αφηγήσεων, aka η φανέρωση του Τρίερ ως δρώντος υποκειμένου και φορέα κινηματογραφικής συνείδησης, επιτυγχάνεται με το ανέβασμα του Τζακ πάνω στη βάρκα που κατευθύνεται -σε απόηχο προσφυγικό- στην Κόλαση. Την στιγμή αυτή, η τέχνη της ζωγραφικής, που μέχρι πρότινος είχε επωμιστεί το ρόλο του συμβολικού κόσμου, παύει να αποτελεί ένα καλλιτεχνικό είδος θέασης. Το έργο τέχνης δεν αποτελεί πλέον κάτι εξιδανικευμένο και άπιαστο. Τώρα πια βιώνεται. Έτσι, ο Τζακ διεισδύει μέσα σε έναν εμβληματικό πίνακα του Ντελακρουά (παρόλο που δεν του δίνεται ιδιαίτερη σημασία από την κριτική) και βρίσκεται δίπλα στον Βιργίλιο. Τη στιγμή αυτή ο Τζακ κατακτά το Υψηλό. Και το Υψηλό αποδέχεται τον Τζακ. Τη στιγμή αυτή ο Τρίερ από θεωρός γίνεται δημιουργός. Όλοι μαζί κατευθύνονται στην Κόλαση έχοντας για οδηγό τους τον Φλεγύα. Όλα αναπαριστώνται στον πίνακα κατά το γράμμα του ρομαντικού ζωγράφου*.
Πάμε όμως στο ουσιώδες ερώτημα τώρα. Ποιον αντικαθιστά πάνω στη βάρκα ο Τζακ; Ποιο είναι το αρχικό πρόσωπο που απεικονίζει ο Ντελακρουά, και ο Τζακ το εξοβέλισε; Φυσικά ο μεγάλος εξυψωτής του Βιργίλιου, ο πνευματικός του αδελφός, ο Dante Alighieri. Όλες οι πράξεις του Τζακ λοιπόν έγιναν για να πάρει τη θέση του Δάντη μέσα στην ιστορία. Το οικοδόμημά του ήταν μια Θεία Κωμωδία φτιαγμένη από ανθρώπινη σάρκα και αίμα. Αυτό, ο Βιργίλιος δεν μπορεί να το ανεχτεί. Το Υψηλό δεν έχει κι ούτε ποτέ θα έχει σχέση με τις σαπισμένες ψυχές μισογύνηδων και στυγνών δολοφόνων. Ο ρόλος του Βιργίλιου από την αρχή ήταν η τελική παγίδευση του Τζακ. Τον οδηγεί στο τελευταίο επίπεδο της Κόλασης. Και τον αφήνει εκεί, φυλακισμένο σε μια αιώνια πτώση, χωρίς να επιστρέψει μαζί του, όπως θα έπρεπε βάσει του μύθου. Τον τιμωρεί, φωνάζοντάς του νοητά τον στίχο από την Αινειάδα του: «απίστευτον το ιδείν», Τζακ. «Incredibile Visu», κάθαρμα Τζακ. Γιατί το οδυνηρό τέλος του Τζακ είναι η εκδίκηση του Υψηλού. Είναι η εκδίκηση του Βιργίλιου για την απώλεια του συνοδοιπόρου του στην αιωνιότητα. Είναι η εκδίκηση της αιωνιότητας απέναντι στους επηρμένους καλλιτέχνες. Είναι η πρόσκληση του Τρίερ προς όλους τους haters: ας παραβγούμε στην Κατάβαση αν σας βαστάει.
*Ανάλογο ζωντάνεμα σε πίνακα ζωγραφικής, με θεατρικούς όμως όρους, μα ίδιου ψυχικού σθένους, έπραξε και ο Δημήτρης Παπαϊωάννου στον «Μεγάλο Δαμαστή» του (2017), ο οποίος ταξίδεψε σε όλον τον κόσμο, (ακόμη ταξιδεύει) και δεν αποκλείεται κάπου να τον πήρε το μάτι του δανού…
.
.
Διαβάστε επίσης:
