«Τόντορο! Τόντορο! κοίτα λίγο το φακό», είπε ο Άνσελμος. Την επόμενη στιγμή ακούστηκε ο ήχος του κλείστρου της μηχανής.

Η περίσταση της φωτογραφίας τούτης του 1968 αποκαλύπτεται σήμερα, επί του παρόντος κειμένου, από έναν μάρτυρα που επιθυμεί να κρατηθεί στην ανωνυμία.

Βλέπουμε τον Θόδωρο Αγγελόπουλο να χαιρετά τον θεατή υψώνοντας το χέρι και χαμογελώντας, πλαισιωμένος εις διπλούν από την αφίσα με το πρόσωπο του πρωτεργάτη της χούντας Γεώργιου Παπαδόπουλου.

Ο Θόδωρος Αγγελόπουλος, 1968

Ο Θόδωρος μοιάζει προκλητικός μέσα από την αμφισημία της εικόνας. Η τριγωνική διάταξη των προσώπων σαν να φέρνει το μέσο πολίτη στο προσκήνιο, αντικατοπτριζόμενο, η στάση του θα καθορίσει την ιστορία: όρθιος, σίγουρος και ικανοποιημένος. Υιοθετεί ένα ρόλο οπαδού–μικροαστού που βολεύεται με κάθε πολιτικό καθεστώς ή μήπως μειδιά ενάντια στο δικτατορικό καθεστώς; Τίποτα δεν προμηνύει ότι θα εξεγερθεί, ή και όλα το καταδεικνύουν λόγω του μνημειώδους εσωτερικού χλευασμού προς το πολίτευμα που εκφράζει ο απεικονιζόμενος, γεγονός που προφανώς αντλείται από την έπαρση μιας ιδιοφυίας.  Μοιάζει επιπλέον με ηθοποιό του κινηματογράφου σε αφίσα παραπέμποντας στην προπαγάνδα των μέσων ψυχαγωγίας και ενημέρωσης, προαναγγέλλοντας το «καλλιτεχνικό πρόγραμμα» της χούντας.

«Ποιος είναι ο ιδανικός άντρας;» ρωτούν οι δημοσιογράφοι τις γυναίκες στους δρόμους της Αθήνας στην «Εκπομπή», την πρώτη ταινία μικρού μήκους του Αγγελόπουλου που προβλήθηκε και διακρίθηκε το 1968 στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης. Τα ΜΜΕ ασχολούνται με θέματα ελαφρά  σαν να μην υπάρχει στη χώρα καθεστώς δικτατορίας. Είναι η δεκαετία της επέλασης της μαζικής κουλτούρας στην Ελλάδα. Προφητικά αναμοχλεύονται αναλογίες του μέλλοντος. Θέλουμε να είμαστε αυτό που φαινόμαστε στα μέσα της εικόνας και της επικοινωνίας. Η σύγχρονη τραγωδία της μηδαμινότητας.  

Ζακ-Λουί Νταβίντ, Ο Όρκος των Οράτιων, 1784

Ο χαιρετισμός του Θόδωρου στη φωτογραφία φέρνει στο νου παράλλαξη του ναζιστικού. Από πού βαστά; Κάθε απεχθές καθεστώς περιλαμβάνει στο ρεπερτόριό του τον σφετερισμό της ιστορίας, της παράδοσης, ώστε να ισχυροποιήσει το δίκαιο της ύπαρξής του. Έχει καταγραφεί ως ρωμαϊκός χαιρετισμός, όπως λέγεται, αντλώντας το πρότυπό του από το γνωστό ζωγραφικό έργο του Ζακ-Λουί Νταβίντ, «Ο Όρκος των Οράτιων» (1784), με χαρακτηριστική την κίνηση του δεξιού χεριού ευθυτενώς, τα δάχτυλα ενωμένα. Ως χειρονομία διαδόθηκε από ποικίλα μέσα κουλτούρας (όπως θεατρικά έργα) προς τα τέλη του 19ου αιώνα και τις αρχές του 20ου. Πιθανόν δεν υπάρχει σοβαρή τεκμηρίωση ότι η καταβολή του είναι ρωμαϊκή. Υιοθετήθηκε έπειτα από φασιστικά και ναζιστικά μορφώματα, εμπλέκοντας και μια επινόηση περί αρχαιοελληνικής καταγωγής του χαιρετισμού, έτσι έγινε σύμβολο και στην Ελλάδα από τη δικτατορία του Μεταξά του 1936 και μετέπειτα κι άλλων παρόμοιων ιδεολογικά μορφωμάτων.

Ο Αγγελόπουλος σαν να χαιρετά αναζητώντας περιπαικτικά μια καταγωγή της δικής του μυθολογίας όπως θα ξεδιπλωθεί στη φιλμογραφία του.

Ο φωτογράφος

Ποιος βρισκόταν πίσω από τη μηχανή και πάτησε το κουμπί; Πρόκειται για τον Γερμανό ζωγράφο και γλύπτη Άνσελμ Κίφερ. Άγνωστος τότε, περιβόητος σήμερα. Για τον Κίφερ, που σύντομα θα ολοκλήρωνε τις σπουδές του στις καλές τέχνες στη Γερμανία, η στιγμή που έβγαλε την παραπάνω φωτογραφία με τον Αγγελόπουλο επρόκειτο για προπαρασκευή. Αρκετούς μήνες μετά, το 1969 ο νεαρός εικαστικός, γεμάτος κι αυτός με τη νεανική έπαρση της ιδιοφυΐας του, καταπιάστηκε εντατικά με μια σειρά δράσεων/επιτελέσεων που ονόμασε Κατοχές  και καταγράφονται σε φωτογραφικά τεκμήρια που αποκάλεσε Ηρωικούς Συμβολισμούς, όπου βλέπουμε τον ίδιο σε αυτοπορτρέτα να χαιρετά ναζιστικά. Το θέμα τον απασχόλησε και ζωγραφικά. Οι φωτογραφίες του διαδόθηκαν ευρύτερα μέσα στα επόμενα χρόνια στην πατρίδα του προκαλώντας κοινή γνώμη και ομοτέχνους. «Ποιος είναι αυτός ο φασίστας που νομίζει ότι είναι αντι-φασίστας;» φέρεται να αναφώνησε ένας άλλος καλλιτέχνης της αποκαλούμενης θεσμικής κριτικής, ο Marcel Broodthaers.

Από τη σειρά Ηρωικοί Συμβολισμοί, 1969. Πηγή εικόνων: Tate and National Galleries of Scotland
Ο Κίφερ στο Κολοσσαίο, Ρώμη.

Ανοικτός σε πειραματισμούς με ποικίλα υλικοτεχνικά μέσα, ο Κίφερ είδε στη φωτογραφία ένα μέσο διαλόγου με την ιστορία και την τέχνη. Φωτογραφήθηκε σε διάφορα μέρη στην Ιταλία, στη Γαλλία και στην Ελβετία, σε ρομαντικές τοποθεσίες και μνημεία, επιχειρώντας μια συμβολική επανακατάληψη. Δεν επρόκειτο για επανακατάληψη των ναζί: τούτη τη φορά το ίδιο το μέσο καταλαμβάνει την ιστορία, ο ολοκληρωτισμός της εικόνας ως συστατικό της μεταπολεμικής κουλτούρας και εξουσίας, είναι αυτό που καταλαμβάνει συμβολικά κάθε γεωγραφία σ’ έναν διαισθητικά υπό ομογενοποίηση κόσμο.

Εδώ ο Κίφερ παραπέμπει στον Γερμανό ζωγράφο του ρομαντισμού Caspar David Friedrich και το έργο του «Οδοιπόρος πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης» (1818).

Ο Κίφερ ζητούσε από τους συμπατριώτες του Γερμανούς να κοιτάξουν κατάματα το αποκρουστικό παρελθόν τους που απέφευγαν, μια τάση που εκφράζουν ήδη νωρίτερα τη δεκαετία του 1960 και ορισμένοι ακόμη καλλιτέχνες, όπως ο  Γιόζεφ Μπόις που είχε άμεση εμπειρία πολέμου, ενώ ο Κίφερ ανήκει στη μεταπολεμική γενιά του στίγματος/τραύματος. Εκ της τελευταίας πολλοί είχαν κάποιον συγγενή ο οποίος αναμίχθηκε στο καθεστώς του Χίτλερ, στην εφιαλτική θηριωδία που στιγμάτισε τη χώρα και τον ανθρώπινο πολιτισμό. Σπουδάζοντας τέχνες ο Κίφερ, γεννημένος το 1945, δεν θα μπορούσε να μην επισκεφθεί την Ελλάδα μαζί με μια φίλη του της οποίας το όνομα δεν μαθαίνουμε. Ήθελαν να γνωρίσουν από κοντά την τέχνη της αρχαιότητας λυτρωμένη από τις αισθητικές παραμορφώσεις που της είχε επιβάλει ο ναζισμός. Στο σύντομο ταξίδι -θες η μοίρα το έφερε έτσι; θες η «μεταφυσική» τους συγγένεια; – συνάντησε τον κατά δέκα χρόνια μεγαλύτερό του Αγγελόπουλο που ήταν τότε κριτικός κινηματογράφου και ανερχόμενος σκηνοθέτης. Έπεσε πάνω του στο κέντρο της πόλης μια μέρα που ο Θόδωρος έκανε γυρίσματα για την «Εκπομπή». Μαγνητίστηκαν αμέσως. Ειδώθηκαν άλλες δύο φορές όσο ο Κίφερ έμεινε στην Αθήνα και πέρασαν πολλές ώρες μαζί κουβεντιάζοντας για ποίηση και πολιτική. Ο ένας ξεστόμισε μερικούς στίχους του Πάουλ Τσέλαν, ο άλλος του Γιώργου Σεφέρη. Τότε, λοιπόν, γεννήθηκε η παραπάνω φωτογραφία με τον Θόδωρο και θα ήταν επικίνδυνη μια άμεση φανέρωσή της λόγω της πολιτικής κατάστασης.

Στις φωτογραφίες-επιτελέσεις του, ο Κίφερ εικονίζεται δονώντας ζητήματα μνήμης, αναφερόμενος στον εθνικοσοσιαλισμό και το γερμανικό παρελθόν. Βρίσκει έναν συνυποκινητή στο πρόσωπο του Αγγελόπουλου ο οποίος στο έργο του θα στραφεί σε ζητήματα μνήμης και ιστορίας, φέρνοντάς μας αντιμέτωπους με το ελληνικό ιστορικό δράμα, τα  δικά μας συλλογικά δάκρυα και αποσιωπήσεις. Ο χαιρετισμός του Θόδωρου στη φωτογραφία που είδαμε διαφέρει ποικιλοτρόπως από τα αυτοπορτρέτα του Κίφερ: ο πρώτος αναφέρεται άμεσα στο παρόν της δικτατορίας στην Ελλάδα και κάνει στη συνέχεια τη σκέψη να τρέξει προς τα πίσω, ενώ ο δεύτερος αναφέρεται στο παρελθόν και κάνει τη σκέψη να τρέξει στο παρόν. Ποιος από τους δυο είχε την ιδέα για τη «σκηνοθεσία» της φωτογραφίας με την πλαισίωση του δικτάτορα Γιώργου Παπαδόπουλου; Δεν έχει σημασία. Ας πούμε ότι αποτέλεσε προϊόν κοινής σύλληψης. Ήταν πάντως καθοριστικής σημασίας. Πρόκειται για τη φωτογραφία που ενέπνευσε τον Κίφερ στη μελλοντική του δουλειά, και έκανε τον Αγγελόπουλο να στραφεί στον πολιτικό κινηματογράφο.

Έκτοτε οι δυο τους δεν ξανασυναντήθηκαν ποτέ. Πέρα από το ξέφωτο αυτού του άρθρου.

.

 


Η παραπάνω ιστορία είναι εξ ολοκλήρου επινοημένη με αφορμή τη συνάφεια της φωτογραφίας του Αγγελόπουλου με το πρώιμο έργο του Anselm Kiefer

 

 




[ Το ΑΣΣΟΔΥΟ λειτουργεί χωρίς διαφημίσεις και χορηγούς.
Η μόνη του δύναμη είναι οι αναγνώστες του ]