«Φύγε μακριά από την Ελλάδα, εδώ θα καταστραφείς και το ζωγραφικό ταλέντο σου δεν θα αναγνωριστεί». Σε τέτοιες κουβέντες που άκουγε μετά από την επιστροφή της στη χώρα, κουβέντες που της έλεγαν φίλοι καλλιτέχνες, η Ερασμία Μπερτσά απαντούσε πως αγαπά τον τόπο της και θα μείνει για να παλέψει ώστε να τον απαλλάξει από τα δεινά του ακαδημαϊσμού και του ψευδοεμπρεσιονισμού που πρυτάνευαν τότε. Η Ερασμία Μπερτσά στην εποχή του Μεσοπολέμου έγινε γνωστή ως η πρώτη Ελληνίδα «κυβίστρια» ζωγράφος.
Γεννημένη στην Άμφισσα γύρω στο 1900 και μεγαλωμένη στο Λιδωρίκι[1], η Ερασμία θα γινόταν το «βότσαλο που ανατάραξε τα λιμνάζοντα νερά» της καλλιτεχνικής Αθήνας [2]. Τα νερά δεν ήταν έτοιμα για τον ερχομό της. Κι όμως, με τη φλόγα της τα θέρμανε και για άλλους καλλιτέχνες μετέπειτα για να μην ξυλιάσουν βουτώντας σε νεωτερικές καλλιτεχνικές περιπέτειες. Ήταν ψηλή, λυγερή κοπέλα, πολύ μελαχρινή, έμοιαζε με Ινδή, χαρακτήρας δυνατός, αδαμάντινος, με πνεύμα ξεκάθαρο και γερή σκέψη. Η ζωή της είχε μυθιστορηματική υφή, τόσο που κάποτε γράφτηκε από τη δημοσιογράφο και πεζογράφο Λίλικα Νάκου και κυκλοφόρησε σε συνέχειες, στο περιοδικό Νέα Εστία, και έπειτα σε βιβλίο το 1978. Η πρωτοπόρος ζωγράφος, μελαγχολική και άρρωστη, θα νοσηλευόταν το 1955 για να αφήσει την επόμενη χρονιά την τελευταία της πνοή στο Παλαιό Φάληρο, όπου ζούσε με τον κοινωνιολόγο Δημοσθένη Δανιηλίδη, τον οποίο παντρεύτηκε τη δεκαετία του 1930. Απ’ όσο γνωρίζω τουλάχιστον, δεν απέκτησαν παιδιά. Η Ερασμία είχε άλλα δυο αδέλφια, την Ελένη και τον Θεμιστοκλή. Ο τελευταίος ήταν διευθυντής του υπουργείου Οικονομικών, τεχνοκράτης με προκλητική ευφυΐα, που σύχναζε σε πνευματικούς κύκλους της εποχής και θα πέθαινε το καλοκαίρι του 1933. Νωρίτερα την ίδια χρονιά τον συζητούσαν για την «Απολογία του μίσους», ένα κείμενο που δημοσίευσε σε εφημερίδα την ημέρα του Πάσχα, περιγράφοντας την αγάπη ως στοιχείο στατικό και το μίσος ως κίνητρο ανανέωσης και ισχυροποίησης της ζωής.
Ο κυβισμός από τις αρχές της δεκαετίας του 1920 διαδίδεται στην Ευρώπη και φτάνει στο ελληνικό κοινό αρχικά κυρίως μέσω δημοσιευμάτων στον Τύπο. Θα πρέπει να σημειώσουμε ότι είναι ένα πράγμα η γέννηση μιας τεχνοτροπίας και άλλο πράγμα το πότε γίνεται γνωστή. Έτσι αν ο κυβισμός –δια χειρός Πικάσο και Μπρακ- γνώριζε ήδη μια ντουζίνα χρόνια ζωής και οι καλλιτέχνες μιλούσαν γι’ αυτόν, χρειάστηκε να περάσει ο Α’ Παγκόσμιος Πόλεμος για να γίνει γνωστός σ’ ένα ευρύτερο κοινό. Γενικά, τη δεκαετία του 1920 στην Ελλάδα γίνονται βήματα προς έναν «εκμοντερνισμό» των τεχνών. Η ήττα της Γερμανίας στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο σημαίνει και μια πολιτιστική στροφή προς τη Γαλλία πιο θαρραλέα πλέον. Υπάρχουν όμως και φόβοι για το κατά πόσο ορισμένες εκφάνσεις τέχνης είναι πιο επαναστατικές και αντί για Γαλλία δείξουν τελικά έναν δρόμο προς Ρωσία. Ενδεικτικά, σ’ ένα δημοσίευμα στην εφημερίδα ΕΘΝΟΣ το 1921 που πρόκειται για μεταφορά ανταπόκρισης Γάλλου τεχνοκρίτη της έκθεσης των Ανεξαρτήτων στο Γκραν-Παλαί στο Παρίσι, οι 3600 πίνακες που εκτίθενται εκεί μοιάζουν να χωρίζονται σε δυο στρατόπεδα όπου το Γαλλικό Σοσιαλιστικό Κόμμα διαιρείται στους χλιαρούς οπαδούς και στους οπαδούς των άκρων. Ο προφήτης των Μπολσεβίκων της ζωγραφικής ως άλλος Καρλ Μαρξ ονομάζεται Σεζάν και ο Τρότσκυ ακούει στο όνομα Πικάσο. Ο Σεζάν «εξωστράκισε την προχειρογραφία και τον αυτοσχεδιασμό των Εμπρεσσιονιστών» και κατ’ αυτόν ο πίνακας πρέπει να «κατασκευάζεται», να αποτελεί «μια διανοητική αρχιτεκτονική».
Οι αστεϊσμοί των τεχνοκριτών και οι παραλληλισμοί μεταξύ τέχνης και επανάστασης για μια μερίδα κοινού καθιστούν τον «κυβισμό» και κάθε καλλιτεχνικό νεωτερισμό ιδιώματα απεχθή απέναντι σε μια προτιμότερη επιστροφή στην τάξη.
Η Ερασμία Μπερτσά αποφοιτά από το Αρσάκειο τη δεκαετία του 1910. Για λίγο βιοπορίστηκε ως δασκάλα στο Λιδωρίκι. Έπειτα σπουδάζει στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα όπου εργαζόταν πιο ελεύθερα όταν έλειπαν οι καθηγητές από το μάθημα. Θα συνέχιζε τις σπουδές και τις αναζητήσεις της στα δυτικά κέντρα της τέχνης, στο Βερολίνο, στο Μόναχο (σχολή Hans Hoffman) και στο Παρίσι (με δάσκαλο τον Fernand Henri Léger), όπου γνωρίζει από κοντά τις πρωτοπορίες της εποχής. Μέσα σ’ αυτά τα χρόνια θα γνωρίσει έναν άλλον ελπιδοφόρο νέο ζωγράφο, τον Γιώργο Βαλταδώρο, με τον οποίο μοιράζεται νεοκυβιστικές ανησυχίες. Ο Βαλταδώρος (γ. 1897) δυστυχώς θα φύγει νωρίς από τη ζωή, μόλις το 1930, μια απώλεια μεγάλη καθώς θα συνέβαλε αδιαφισβήτητα στην ανανέωση της ελληνικής καλλιτεχνικής ζωής σύμφωνα με τα πρώτα δείγματα δουλειάς του.
Η Μπερτσά επιστρέφοντας στην Αθήνα ετοιμάζεται να «αποκαλύψει» στην πρώτη της ατομική έκθεση γύρω στα πενήντα έργα της. Για την ακρίβεια 42 ελαιογραφίες και 4 σχέδια, τα περισσότερα καμωμένα την τελευταία τριετία. Τα τρία παλαιότερα είναι ζωγραφισμένα το 1921. Η έκθεση ανοίγει το απόγευμα της Πέμπτης 3 Νοεμβρίου 1927, στη γκαλερί του Αντώνη Στρατηγόπουλου, στην οδό Φιλελλήνων 15 στο Σύνταγμα, με διάρκεια μέχρι το τέλος του μήνα. Παρουσιάζει όλη την κυβιστική εργασία της από το Παρίσι, μετά από τη φοίτησή της δίπλα στον κυβιστή δάσκαλο Φερνάνδο Λεζέ (1881-1955).
Στη δημόσια σφαίρα ξεσπά ένας πόλεμος για την Μπερτσά και τα έργα της. Μιλάνε για τον κυβισμό που «θορυβεί την Ευρώπη». Ο πόλεμος αυτός αποτελεί την καλύτερη διαφήμιση και η αίθουσα Στρατηγόπουλου γεμίζει με κόσμο, φιλότεχνους ή απλά περίεργους. Μαθαίνουμε ακόμα από τις εφημερίδες ονόματα αγοραστών πινάκων της όπως «Ι.Παπαβασιλείου, Κ.Λυγέρη, Γ.Κοντολέων, Ο.Οικονομίδης».
Με το ψευδώνυμο «Ο Απόμαχος», ο δημοσιογράφος Κωστής Χαιρόπουλος θα έγραφε ειρωνικά σ’ ένα ημερήσιο φύλλο:
«Έχουμε λοιπόν και έκθεση έργων κυβιστικής στην Αθήνα. Αλλά τι είναι κυβιστική ζωγραφική; Μας το εξηγεί η εισηγήτρια αυτής δια την Ελλάδα: ‘Όλα τα έργα μου, είπε, είναι μαθηματικά προβλήματα. Κάμνω πάντοτε δυο-τρια γεωμετρικά προσχέδια στα οποία υπολογίζω τα επίπεδα και τις φωτεινές διασταυρώσεις, έπειτα δε εργάζομαι το χρώμα. Τα επίπεδα μπαίνουν το ένα μέσα στο άλλο, το ίδιο και τα χρώματα και τοιουτοτρόπως σχηματίζεται η εικών’. Από την εξήγηση αυτή δεν κατάλαβε κανείς τίποτε (…) Πολλές παλαβομάρες μας έχει ξεφουρνίσει ως τώρα ο εικοστός αιών εις τον οποίον ζούμε. Εις τη ζωγραφική μάλιστα, αναρίθμητες. Προ τίνος χρόνου το Παρίσι ήταν ανάστατο με την ιδιόρρυθμη τέχνη κάποιου ζωγράφου ο οποίος έφτιαχνε πίνακες μεταχειριζόμενος όχι χρώματα και πινέλα, αλλά κολλών επάνω εις ένα τεντωμένο μουσαμά κουτιά από σπίρτα, πακέττα, οδοντογλυφίδες, πηρούνια, αποτσίγαρα, ξυλόπροκες, ψαροκόκκαλα, παν ό,τι του τύχαινε μπροστά του. Αλλά και η λεγόμενη «φουτουριστική τέχνη» δεν είναι διαφορετική. Εδώ το κεφάλι, παραπέρα το σώμα και παραπέρα τα πόδια, όλα αυτά χωριστά το εν από το άλλο αποτελούν ανθρώπινο σώμα κατά τον «φουτουρισμόν»! Αλλά ο «κυβισμός» χωρίς αμφιβολία ξεπέρασε κάθε άλλη από τις γνωστές ως τώρα παλάβρας. Τούτο όμως δεν σημαίνει και ότι ο «κυβισμός» είναι προορισμένος να αποτύχει αδόξως. Εξ εναντίας το μέλλον του είναι ευρύτατο και θριαμβευτικό. Η ανθρωπότητα διανύει μια περίοδο εξελίξεως παραδόξου, τείνουσα να μεταμορφώσει τα πάντα και τους πάντας. Όπως δε οι γυναίκες, μεταβληθείσες καθ’ ολοκληρίαν σε άνδρες, εννοούν να εξακολουθούμε να τις φανταζόμαστε ως γυναίκες, τοιουτοτρόπως και τα ανθρώπινα κεφάλια, απεικονιζόμενα στους πίνακες των ζωγράφων με σαρδελοκούτια, είναι δίκαιο να τα βλέπουμε ως κεφάλια και όχι ως σαρδελοκούτια. Το πνεύμα της εποχής είναι, άλλα να βλέπεις και άλλα να είναι εκείνα που βλέπεις…».
Ένας άλλος αρθρογράφος, ο Γρ. Στέφανος, λιβελογραφεί εκτενώς στην ΠΟΛΙΤΕΙΑ και αποθαρρύνει τη νεαρή ζωγράφο με διάφορα ρητορικά «τεχνάσματα». Αναφέρει: «Γνωρίζετε βεβαίως το ανέκδοτο του παπά εκείνου, ο οποίος ενώ δίδασκε τη νηστεία και την προσευχή, την εγκράτεια και το προς τον Θεόν σέβας, εντούτοις ουδέποτε εφήρμοζεν ο ίδιος τις συμβουλές που έδινε στους άλλους. Το ίδιο συμβαίνει και με την έκθεση της δίδος Μπερτσά. Άλλα λέει και άλλα κάνει. Παίρνετε τον κατάλογο των εκτεθειμένων έργων και βλέπετε ότι το υπ’ αριθμόν 1 πρέπει να απεικονίζει ένα Κεφάλι [τίτλος έργου]. Πηγαίνετε να το δείτε αλλ’ αντί κεφαλής βλέπετε ένα κολοκύθι. Ψάχνετε καλά, ερευνάτε προσεκτικά, αλλά πουθενά κεφάλι (…) Έπειτα ο κατάλογος αναφέρει τα τοπία. Που είναι όμως; Τι έγιναν; Που πήγαν; Μυστήριο (…)».
Μια μέση οδό θα ακολουθήσει ο πολύς Ζαχαρίας Παπαντωνίου (1877-1940) –διευθυντής της Πινακοθήκης, καθηγητής στην ΑΣΚΤ και υποστηρικτής της φιλογαλλικής Βενιζελικής πολιτικής- ο οποίος θα πει ότι η Μπερτσά δίνει «μια ιδέα του κυβισμού, περιορισμένη έστω, αλλά συμπαθή και ωφέλιμον… τα σχήματα δεν δείχνουν βέβαια μεγάλη δημιουργικότητα, είναι όμως αρμονικά τα περισσότερα και οι χρωματισμοί γενικώς είναι λεπτοί και σιωπηλοί (…). Η έκθεση της δεσποινίδος Μπερτσά αξίζει πολλή συμπάθεια και για τα προτερήματα και για τις ελλείψεις της. Είναι ευχάριστο ότι μια τέτοια επίδειξις γίνεται από γυναίκα και ότι γίνεται με ειλικρίνεια και με καλαισθησία».
Από την άλλη, ανάμεσα στους υποστηρικτές της ήταν η συγγραφέας Γαλάτεια Καζαντζάκη και ο δημοσιογράφος, τεχνοκρίτης και φουτουριστής ποιητής Φώτος Γιοφύλλης.
Η Γαλάτεια θα έγραφε στον ημερήσιο Τύπο τονίζοντας και την έμφυλη διάσταση της ιστορίας πως:
«Η Ερασμία Μπερτσά ανήκει στη σχολή των cubists που μαζί με τους εξπρεσιονιστές ζητούν ν’ ανοίξουν στην τέχνη καινούργιους δρόμους. Η δ. Μπερτσά είναι γι’αυτό μια ισχυρή προσωπικότης. Και λέμε ισχυρή γιατί έχει να παλέψει στην Ελλάδα που ήρθε, να δουλέψει με τις παντοειδείς εναντιότητες που βρίσκει κάθε καλλιτέχνης και ιδιαιτέρως κάθε καλλιτέχνης που τολμά και βγαίνει από την καθιερωμένη τάξη. Και είναι ακόμη ισχυρότερη η προσωπικότης αυτή γιατί είχε το κουράγιο να καταστρέψει όλο της το προηγούμενο έργο ετών, κουράγιο που δεν το έχει κανείς εύκολα, για να δοθεί με εντελώς νέα ευχή στο δρόμο που της φαίνεται πως θα μπορέσει να της δώσει ό,τι ζητά. Το κοινό (…) να μην νομίσει ότι τα ζωγραφικά έργα αυτά είναι πρωτοφανή στην ιστορία της τέχνης. Μπορεί νάναι στον τόπο μας. Αλλά σ’αυτό δεν φταίνε αυτά, αλλά ο καθυστερημένος τόπος μας. Κι εγώ όταν βρέθηκα για πρώτη φορά μπροστά στην ακατανόητη για μένα νοοτροπία της τέχνης των κυβιστών, έμεινα με ανοιχτό το στόμα. Δεν καταλάβαινα τίποτα. Όταν όμως θυμήθηκα ότι και η μουσική του Μπετόβεν όταν πρωτοφάνηκε εξήγειρε όχι μόνο την κατάπληξη αλλά και την κατακραυγή, έκλινα το κεφάλι μου και είπα: ‘Δεν καταλαβαίνω τίποτα, αλλά ελπίζω να καταλάβω με τον καιρό’. Εν πάση περιπτώσει εμείς τουλάχιστον οι γυναίκες πρέπει νάμαστε περήφανες που στην Ελλάδα πρόδρομος της νέας τεχνοτροπίας είναι γυναίκα. Αλλά και γι’ αυτό καθεμία από μας οφείλει να περάσει να σφίξει το χέρι της Ερασμίας Μπερτσά που με την έκθεσή της δείχνει πως η σκλάβα ως τα τώρα ψυχή της γυναίκας έσπασε τα δεσμά της και ρίχτηκε στον αγώνα για κάθε κατάκτηση πνευματική και κοινωνική με ίσιες με τον άντρα δυνάμεις και δικαιώματα».
Ο Φώτος Γιοφύλλης είχε ήδη συναντήσει την Μπερτσά πριν από την έκθεση, μόλις που είχε επιστρέψει από το Παρίσι και έστησε το ατελιέ της σε μια πάροδο της Αχαρνών. Έγραφε σ’ ένα άρθρο του ότι η «Κυβίστρια από το Παρίσι ήρθε για να μας αναστατώσει» και συνέχιζε με τα εξής:
«…Έφθασε ο αντίλαλος μιας ανατρεπτικής σχολής στη ζωγραφική και στη γλυπτική, μιας σχολής που καταργούσε όλα τα καθιερωμένα και δημιουργούσε έργα παράξενα με χρωματιστά επίπεδα… Μα κανείς δεν πίστευε ότι η τέχνη του κυβισμού θα έφθανε ως εδώ. Κανείς δεν θα πίστευε πως τόσο γρήγορα μια Ελληνίδα ζωγράφος, και μάλιστα Ρουμελιώτισσα, θα ύψωνε κάτω από την Ακρόπολη τη σημαία της ανατροπής της ζωγραφικής, τη σημαία του Πικάσσο, του Μπρακ, του Λεζέ…».
Στη συνέχεια περιγράφει το ατελιέ, ένα σιωπηλό σπίτι με λιτή επίπλωση, με πίνακες της εδώ κι εκεί. Περιγράφει την ίδια τη Μπερτσά, τα μαύρα μάτια, τα αγορίστικα μαλλιά· «…τα ζωηρά μάτια βγαίνουν πίσω από τα γυαλιά και ο μακρύς λαιμός κινεί ένα κεφάλι γεμάτο ενδιαφέρον για ζωή. Το μακρύ σώμα είναι ντυμένο μ’ ένα απλούστατο άσπρο φόρεμα και στα γυμνά πόδια είναι δεμένα πέτσινα πέδιλα».
Ο Γιοφύλλης τη σκιτσάρει επί τόπου με φόντο κυβιστικό:
Βλέποντας τη ζωγραφική της μέσα στο ατελιέ λέει ο ίδιος: «Τα πολύχρωμα γεωμετρικά σχήματα, τα τρομερά χτυπητά χρώματα, τα παιχνίδια των χρωματιστών τόνων μάς έδιναν γροθιές στα μάτια». Η Μπερτσά τού λέει ότι ασχολείται με «μαθηματικά προβλήματα» και «υπολογισμούς» στους πίνακες που ζωγραφίζει. «Δεν εξηγούνται όμως όλα. Όταν τα αναλύουμε όλα κάνουμε φιλολογία. Η ζωγραφική είναι φως και χρώμα. Δεν είναι λόγια… Χρειάζεται και αίσθημα. Η τέχνη μιλεί στην ψυχή», τονίζει η ζωγράφος.
Ο Φώτος συνεχίζει να παρατηρεί ολόγυρα και να συζητά:
«Ένα ταμπλώ με λωρίδες χρωμάτων ανοιχτών, μπλε και άσπρων στο πάνω μέρος, με κίτρινα σχήματα στη μέση και με σκούρο στο κάτω μέρος. Αυτό το ταμπλώ φαίνεται πολύ ενδιαφέρον γιατί φωτίζεται τόσο λαμπρά και χαρμόσυνα επάνω και χάνεται σε πένθιμες σκιές κάτω. Ρωτάμε τι παριστάνει.
-Αυτό είναι ο Θεός.
-Ο Θεός.
-Ναι. Αυτό είναι. Δεν είναι ανάγκη να σας το εξηγήσω».
Έπειτα η Μπερτσά ρωτάει τον Γιοφύλλη αν θα προσεχτούν τα έργα της στην έκθεση που θα κάνει το χειμώνα, χωρίς να πτοείται από την επιφυλακτική απάντηση: -Τι να σας πω; Φοβούμαι…
-Ότι δεν θα τα καταλάβουν;
-Μόνο αυτό; Φοβούμαι ότι θα πέσει ξύλο (…)»
Ένας άλλος ζωγράφος, ο Κώστας Ηλιάδης, θυμάται την Ερασμία Μπερτσά μετά από πολλά χρόνια -τη δεκαετία του 1970- και γράφει για αυτήν στο βιβλίο του [2]:
«Στη γκαλερί Στρατηγοπούλου, μας εξέπληξε η έκθεση της Ερασμίας Μπερτσά στα 1927. Με την Ερασμία ήμαστε φίλοι στη σχολή. Τέλειωσε τρία χρόνια νωρίτερα από εμάς κι έφυγε αμέσως για το Παρίσι. Ασχολήθηκε με πάθος πάνω στα σύγχρονα προβλήματα της τέχνης και ιδιαίτερα με τον κυβισμό. Η έκθεση της Μπερτσά ήταν από τις πιο ενδιαφέρουσες που έγιναν ποτέ στην Αθήνα. Παρουσίασε έργα νεοκυβισμού και μας ξάφνιασαν και μας καθήλωσαν (…) Η Ερασμία Μπερτσά αδιάφορη για τον πόλεμο που της άνοιξαν οι ακαδημαϊκοί τεχνίτες, θα πασχίσει με πίστη στα ιδεώδη της δίχως συμβιβασμούς, ώσπου μια μέρα, πικραμένη και τραυματισμένη κυριεύεται από μελαγχολία και απομονώνεται. Πέθανε χωρίς καμμιά αναγνώριση και ξεχάστηκε. Πιστεύω πως η Ερασμία Μπερτσά θα πάρει μια μέρα ξεχωριστή θέση στους Έλληνες καλλιτέχνες της γενιάς του 1930».
Αν σκεφτούμε ότι η κυρίαρχη τέχνη στην Αθήνα ήταν αναπαραστατική, στους πίνακές της απομακρυνόταν από την αναπαράσταση του φυσικού κόσμου και πειραματιζόταν με διάφορες φόρμες. Αρκετές εικόνες πινάκων σ΄ αυτό το άρθρο είναι από ασπρόμαυρες τυπογραφικές αναπαραγωγές. Έστω και έτσι, παίρνουμε μια ιδέα από τον πρωτόλειο δυναμισμό της Μπερτσά. Αυτός ο δυναμισμός παρότι μελλοντικά δεν χάνεται στα έργα της, σίγουρα μετριάζεται τις επόμενες δεκαετίες που η Μπερτσά ζει στην Ελλάδα και διατηρεί μεν τον υποκειμενισμό της, γίνεται δε περισσότερο παραστατική.
Την Μπερτσά τη συναντούμε αργότερα και σε άλλες εκθέσεις ομαδικές και ατομικές -θα αναφερθούν ορισμένες ακολούθως-, ενώ είναι επίσης μέλος της Ομάδας «Τέχνη» που επανιδρύεται το 1929. Σε όλη τη διάρκεια της πορείας της παρουσιάζει έργα ακόμα σε εκθέσεις στο Παρίσι, στο Βερολίνο, στο Κάιρο και αλλού. Μετά την αθηναϊκή υποδοχή που γνώρισε το 1927 και είδαμε, πραγματοποιεί στο Λύκειο Ελληνίδων ατομική έκθεση τον Νοέμβριο του 1930 (βλ. πρόσκληση επάνω) όπου δείχνει τη νεότερη καλλιτεχνική εργασία της. Πρόκειται για 34 έργα των οποίων οι τιμές ξεκινούν από 750 δραχμές και φτάνουν στις 15.000 δραχμές. Στην πρώτη της έκθεση διέθετε έργα από 250 δραχμές (σχέδια) και το ακριβότερο έφτανε στις 4.000 δραχμές. Άλλη μια έκθεση έργων της παρουσιάζεται στην αίθουσα «Στούντιο» το 1933 και τότε ο ποιητής Αναστάσιος Δρίβας θα γράψει στο περιοδικό Ο ΚΥΚΛΟΣ ότι η δουλειά της είναι αναντίρρητα ποιητική και προηγμένη, προχωρώντας από τις γεωμετρικές προσεγγίσεις της σε στοιχεία όπως το αγνό, το παιδικό, το αυθόρμητο, έχουν κάτι από το πνεύμα της λαϊκής τέχνης, που κάνει τα πράγματα σαν παραμύθι. Τον Μάιο του 1936 οργανώνει μια ακόμα ατομική έκθεση στην αίθουσα Στρατηγόπουλου με περίπου εκατό έργα που πωλούνται από 500 έως 5.000 δραχμές.
Μεταπολεμικά, συμμετέχει στην Πανελλήνια Καλλιτεχνική Έκθεση του 1948 με δυο ελαιογραφίες. Την ίδια χρονιά πραγματοποιεί ατομική έκθεση στην αίθουσα του Γαλλικού Ινστιτούτου και τότε ο Δ. Ευαγγελίδης θα γράψει στην ΕΣΤΙΑ ανάμεσα σε άλλα περί «λυρικής ευαισθησίας χρώματος και ποικιλίας τεχνοτροπίας, εξπρεσσιονιστικής, σουρρεαλιστικής, διακοσμητικής και εξιδανικευμένου ρεαλισμού». Η Έλλη Κ. Πολίτη στην ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ σημειώνει πως η Μπερτσά ανήκει «στην κατηγορία των καλλιτεχνών που δημιουργούν με αυστηρή υποκειμενικότητα (…) γι’ αυτό και δεν απευθύνεται στο αμύητο πολύ κοινό, αλλά στους αισθητικά γυμνασμένους, στον κόσμο που δεν τρομάζει μπροστά στις ριζοσπαστικές τάσεις της τέχνης».
Το 1955 θα παρουσιάσει παλαιότερη και πρόσφατη δουλειά της και πάλι στο Γαλλικό Ινστιτούτο στην οδό Σίνα. Είναι η τελευταία της έκθεση. Μια αναδρομή στο σύνολο της δουλειάς της. Οι τιμές των 117 έργων που παρουσιάζει ξεκινούν από 300 και φτάνουν στις 5.000 δραχμές. Η ίδια θα πει αντί άλλου επιλόγου:
«Δεν αρκεί να προσπαθεί να καταλάβει κανείς ένα έργο τέχνης, πρέπει και να το αισθάνεται, πρέπει να μπορεί να το ζει. Κι αυτό δεν παρέρχεται εύκολα και πρόχειρα. Θέλει κάποια προδιάθεση καλλιτεχνική, είναι ζήτημα χρόνου, ζήτημα ωριμότητας πνευματικής και ειδικά αισθητικής, των ατόμων και του περιβάλλοντος (…) Έχω, όπως έγραψαν, κατεύθυνση μοντέρνα κ.τ.λ., αλλ’ όχι γιατί ακολουθώ μιαν οιαδήποτε σχολή κ’ επηρεάζομαι από μια καθορισμένη θεωρία. Σχεδόν με κατηγορούσαν, πως δεν ακολουθώ κανέναν, και… κρίμα στο ταλέντο ήταν πάντα ο επίλογος (…) Είμαι μοντέρνα, αν είμαι, όπως με κρίνουν, γιατί απλούστατα ζω την εποχή μας και είναι αυτονόητο να έχω κάτι από το πνεύμα της, τις ανησυχίες και αγωνίες της. Για τίποτε άλλο. Κυβισμός, πριμιτιβισμός, εξπρεσιονισμός, σουρεαλισμός κ.α. εάν δεν είναι ετικέτες το πολύ αληθοφανείς, παραμένουν εκφραστικά μέσα, πάντα χρήσιμα, που μπορούν να ταιριάζουν ως πιο πρόσφορες σε τούτες ή εκείνες τις καλλιτεχνικές μου προσπάθειες κι εκδηλώσεις, μα δεν έχουν αποκλειστική σχέση με το περιεχόμενο, με την ουσία της τέχνης μου (…) Δεν μ’ αρέσει να διαβάζω βιβλία περί Τέχνης, ούτε μ’ ενδιαφέρει η φιλολογία γύρω από τη σύγχρονη καλλιτεχνική κίνηση. Γι’ αυτό αποφεύγω να συζητώ ή να πολεμώ τις αντίθετες απόψεις (…) Ήταν δίκαιος ο τεχνοκριτικός, που έγραψε, πως ζωγραφίζω όνειρα και οράματα. Ας μου επιτραπεί να προσθέσω: και βιώματα».
Ορισμένες εικόνες έργων από την έκθεση αυτή στον τύπο της εποχής:
Και από τη συλλογή της Δημοτικής Πινακοθήκης Λάρισας – Μουσείο Γ.Ι. Κατσίγρα:
Ήδη τον τελευταίο χρόνο, λίγο πριν από το άνοιγμα της έκθεσής της στο Γαλλικό Ινστιτούτο, αντιμετωπίζει προβλήματα υγείας. Θα σφραγίσει τα μάτια της οριστικά στις αρχές Αυγούστου του 1956. Κηδεύτηκε στο ναό του Αγίου Αλεξάνδρου Παλαιού Φαλήρου, ενώ στην τελευταία κατοικία της τη συνόδευσαν ο πρόεδρος του καλλιτεχνικού Επιμελητηρίου Βρασίδας Τσούχλος, οι καλλιτέχνιδες Ελευθερία Σταθοπούλου και Τίτσα Χρυσοχοΐδου, ο ποιητής Γιάννης Κουτσοχέρας και άλλοι.
Παρά την «πρόβλεψη» του ζωγράφου Κώστα Ηλιάδη που είδαμε πιο πάνω, ότι η Ερασμία Μπερτσά μια μέρα θα πάρει ξεχωριστή θέση και οι μελλοντικές γενιές θα τη θυμούνται, πλέον είναι ελάχιστα γνωστή. Άραγε τα έργα της αντέχουν στο χρόνο; Δεν φαίνεται να γνωρίζουμε πολλά εξ αυτών σήμερα καθώς έχουν διασκορπιστεί σε διάφορες συλλογές ή «χαθεί» με το πέρασμα του χρόνου. Ο Κώστας Ευαγγελάτος πάντως εντόπισε δεκαέξι έργα της Μπερτσά και οργάνωσε μια έκθεση πριν από τρεις δεκαετίες στο Art Studio Est (21 Νοεμβρίου – 2 Δεκεμβρίου 1995).
Όσο για το «what if» της ιστορίας, τι θα γινόταν εάν άκουγε τις συμβουλές φίλων στα νεανικά της χρόνια που της έλεγαν ότι στην Ελλάδα η τέχνη της θα πάει στράφι και πως πρέπει να φύγει για αλλού, δεν μπορούμε να υποθέσουμε τίποτε.
[1] Κατά ένα δημοσίευμα-επικήδειο του 1956, η Μπερτσά γεννήθηκε το 1893 στη Λαμία.
[2] Ηλιάδης Κώστας, Ο κόσμος της τέχνης στο Μεσοπόλεμο, εκδ. ΠΕΛΑΣΓΟΣ, Αθήνα 1978
Πηγές:
Λιλίκα Νάκου, Οι παραγνωρισμένοι, εκδ. ΔΩΡΙΚΟΣ 1978
Λεξικό Ελλήνων Καλλιτεχνών, εκδ. ΜΕΛΙΣΣΑ 1997
Έρευνα Τύπου-αρχείων στη Βιβλιοθήκη της Εθνικής Πινακοθήκης και στη Βιβλιοθήκη της Βουλής των Ελλήνων
Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας-Μουσείο Γ.Ι. Κατσίγρα
