“ Π ριν αρχίσω να κάνω ταινίες, ενδιαφερόμουν για την περίοδο πριν το 1933 στη θεατρική δουλειά μου, γι` αυτό και δούλευα συνήθως με εξπρεσσιονιστές. Όμως, σαν και τους ανθρώπους αυτής της εποχής, αισθάνομαι πως πρέπει κι εγώ να φύγω στην εξορία. Αν πρόκειται να εξακολουθήσω να υπάρχω.”

Όταν θέλει κανείς να αναλύσει έναν δημιουργό που συνιστά πιστή αντανάκλαση μιας συγκεκριμένης ιστορικής συνθήκης μα συνάμα καθρεφτίζει και τις αντιφάσεις της, βρίσκει στον ορίζοντά του διάφορες προβληματικές. Η πρώτη, συγκεκριμένα για τον σκηνοθέτη Φασμπίντερ, είναι ηθικής φύσεως. Η δεύτερη, σχετίζεται καθαρά με την περιπλοκότητα της ανάλυσης, καθώς ο ίδιος δεν ακολούθησε ποτέ πιστά μια κινηματογραφική μορφή: τα έργα του είναι ολότητες αποσπασματικών αναφορών ενταγμένα σε διάφορες περιόδους.

Σχετικά με την ηθική προβληματική, τα πράγματα γίνονται ακόμη πιο περίπλοκα: οι κατηγορίες για το έργο του καταλαμβάνουν ένα μεγάλο εύρος. Από τη μία η συντηρητική οπτική της εποχής του, η οποία τον καταδίκαζε ως “ανώμαλο σαδιστή” ή “μαρξιστή ομοφυλόφιλο, πωλητή φθηνού αβαν-γκαρντ” (κι η αντίστροφη οπτική, η οποία τον επαινούσε ακριβώς γι αυτά τα χαρακτηριστικά!) κι από την άλλη οι εύλογες προβληματικές που εγείρονται από φεμινιστική σκοπιά κι αφορούν τον υπόρρητο μισογυνισμό, όπως εκφράζεται στα σενάρια των ταινιών του.

Οι ψυχικές συνδηλώσεις που διαφαίνονται στις ταινίες του και συνδέονται με τη βιογραφία του και συγκεκριμένα τις “καταχρήσεις”, δε μας ενδιαφέρουν στο παρόν κείμενο. Ή μάλλον όχι στο βαθμό που γίνονται μία στείρα ηθικολογία, όχι στο βαθμό που εξηγούν “κάτι” σχετικά με το φιλμ. Αυτό είναι έργο μιας σκανδαλοθηρίας με διάφορες αποχρώσεις. Θα επιστρέψω σε τούτο όμως, στο τέλος του κειμένου, μιας και το θεωρώ κομβικής σημασίας.

Πριν ξεκινήσουμε λοιπόν μία περιληπτική διήγηση κι εστίαση στο φιλμ του 1976, “Κινέζικη Ρουλέτα”, θα αναφέρουμε επιλεκτικά κάποια στοιχεία για την αφετηρία του Φασμπίντερ, τις επιρροές, τη ρήξη που προκάλεσε ο ίδιος στην εποχή του αλλά και την ίδια την εποχή, η οποία ως ιστορική συνέχεια ήταν μία ρήξη.

Ο Φασμπίντερ ξεκινά στη δεκαετία του `60 τη συγγραφή θεατρικών έργων, στο αποκαλούμενο “Αντιθέατρο”, μια μαρξιστική κολλεκτίβα με μπρεχτιανές αναφορές, στόχος της οποίας είναι η αμφισβήτηση των πρότερων μορφών σκηνοθεσίας και θεματολογίας ενός γερμανικού θεάτρου, το οποίο είναι πληγμένο από μία ξερή κοινοτοπία και μία υπόδηλη ένοχη σιωπή. Το μεταπολεμικό κλίμα βαραίνει με μία τραυματική ευθύνη τη γενιά που αναδύεται σε τούτη τη δεκαετία. Η Γερμανία, στις αρχές του 20ού αιώνα, επέδειξε έργα τρανά και θρυλικά στα πρώτα γενναία βήματα του παγκόσμιου κινηματογράφου. Ο εξπρεσσσιονισμός, δίνοντας μυθική βάση στην απεικόνιση της μορφής -είτε μέσω της δρεσδιανής αναζήτησης του γοτθικού είτε μέσω της αφαιρετικής εκδήλωσης του Καντίνσκι-, γίνεται ο πλοηγός για τους μεταγενέστερους καλλιτέχνες. Η άνοδος όμως του Χίτλερ εξοβελίζει φυσικά ετούτα τα στοιχεία και για πολλά χρόνια, μέχρι τα τέλη του `70, με την εμφάνιση των Χέρτζογκ, Στράουμπ, Βέντερς και Φασμπίντερ, κυριαρχεί μία αμήχανη σιωπή.

Οι σκηνοθέτες αυτοί θα πιάσουν το νήμα που έκοψε βίαια η δεκαετία του ’30 και θα αναθεωρήσουν τον εξπρεσσιονισμό στο υπέδαφος μίας καινούριας συνθήκης: του χωρισμένου σε πολιτισμικές σφαίρες Βερολίνου, του Βερολίνου που από τη δυτική όχθη ξόρκισε με μανία το φάντασμα του παρελθόντος και βυθίστηκε στη δίνη της ανόρθωσης, της ανάπτυξης, μίας νέας πυγμής. *

Η νέα αντικειμενικότητα που εισήγαγαν συγγραφείς σαν τον Ντέμπλιν στο καθεστώς της βαϊμαρικής δημοκρατίας, επανανοηματοδοτείται στη μεταπολεμική ομοσπονδιακή δημοκρατία. Το φιλμ του Φασμπίντερ “Ο γάμος της Μαρία Μπράουν” πραγματεύεται ακριβώς αυτό: πώς συνεχίζεται η ζωή ύστερα από τέτοια ρωγμή στα ενδόμυχα του γερμανικού μύθου. Ο λόγος που τέτοια θέματα αγγίχθηκαν πια, στην ασφαλή χρονική απόσταση των 30 χρόνων μετά την κατάρρευση του Τρίτου Ράιχ, πρέπει να σχετίζεται με το γεγονός πως αυτή η γενιά κουβάλησε μία ξένη ευθύνη: ούτως ειπείν, μπορεί κανείς να μιλήσει πιο εικονοκλαστικά, απαλλαγμένος από μία απολογία που δε ριζώνεται σε κάποια άμεση ενοχή, αλλά σε μία κληρονομιά. Μέσα σ` αυτό το πλαίσιο, ο Φασμπίντερ μεταφέρει τη θεατρική οπτική του στο φιλμ, δημιουργώντας από την αρχή ένα ιδιαίτερο, με διάφορες κλιμακώσεις, ύφος. Οι ταινίες του, από τις πρώτες απόπειρες ως και τις τελευταίες, δεν πραγματεύονται έπη. Δεν πραγματεύονται στιλπνές εκδηλώσεις της ψυχής. Είναι πικρές και καθημερινές – οι χαρακτήρες δε, εντάσσονται στον ιδιαίτερο μικρόκοσμο του φιλμ, πολλές φορές ψυχρό ή κινηματογραφικά μελοδραματικό-δημιουργώντας μία αναπόδραστη πραγματικότητα. Οι χαρακτήρες, παρμένοι μεν από καθημερινές συνθήκες, γεννιώνται και πεθαίνουν μέσα στο μικρόκοσμο του φιλμ.

Η πραγματικότητα όμως είναι μεσολαβημένη από την αναπαράσταση κι ως εκ τούτου δε μπορεί ποτέ να ταυτίζεται με ένα εξωκινηματογραφικό πραγματικό. Λειτουργία του κινηματογράφου άλλωστε, σύμφωνα και με τον ίδιο το Φασμπίντερ, ο οποίος ήταν επηρεασμένος κι από την αμερικάνικη σχολή, πρέπει να είναι η υποκίνηση συναισθημάτων, εκπλήξεων και συγκινήσεων.

Περιγραφή ταινίας

Ενώ οι πρώτες ταινίες του χαρακτηρίζονται από αφηγήσεις εστιασμένες σε έναν χαρακτήρα υπό τον δυναμικό άξονα της κοινωνικής συνθήκης (απόγνωση, εξοβελισμός, μανία, μιζέρια, ως μοντέλο γερμανικής ευπρέπειας), ο ίδιος ο σκηνοθέτης προχωρεί έπειτα σε μία σμίκρυνση της φόρμας του ιστορικού μπαγκράουντ: το υπόστρωμα της κοινωνίας γίνεται πιο αυτονόητο, άρα και πιο αμυδρό, και το ενδιαφέρον μετατοπίζεται στη διαδραστική συμπεριφορά, στον ήχο που αφήνουν οι ανομόλογητες συγκρούσεις σε ένα δωμάτιο προσώπων οικείων μα, στο τέλος της αφήγησης, ξένων και εχθρικών. Εδώ εντοπίζουμε και την ταινία “Κινέζικη Ρουλέτα”.

Η ταινία παρουσιάζει μία αστική μετρημένη οικογένεια Γερμανών. Μία πετυχημένη γυναίκα (Αριάν), ένας πετυχημένος πατέρας (Κολμπ) και μία παράλυτη κόρη (Άντζελα) με την συνοδεία της βωβής γκουβερνάντας (Τράουνιτζ) συναντιώνται -με την κρυφή ενορχήστρωση της κόρης- σ’ ένα βαυαρικό πανδοχείο, ιδιοκτήτρια του οποίου είναι η πικρόστομη Καστ κι ο υιός της, ένας υπερφιλόδοξος συγγραφέας (Γκάμπριελ).

Οι γονείς βρίσκονται έκαστος με την παράνομη σχέση του, κι ενώ η συνηθέστερη εκδήλωση θα ήταν η σύγκρουση, ο θυμός κι η εμφάνιση καταπιεσμένων αισθημάτων, το τοπίο κατευνάζεται από μία «πολιτισμένη εκδήλωση», έναν συμβιβασμό καθώς ξεσπά ένα αμήχανο γέλιο.

Σύντομα πληροφορούμαστε από την κόρη πως η ασθένειά της “καταδίκασε την οικογένεια” και την σχέση της Αριάν και του Κολμπ, μαρτυρώντας πως έκτοτε κουβαλά ένα βάρος, κυρίως στα μάτια της μητέρας της. Τα λόγια αυτά εκφράζονται νηφάλια και σχεδόν αυτονόητα. Πράγματι, η μητέρα δηλώνει πως το κορίτσι είναι ένα μοχθηρό τέρας: σηκώνει τον καρπό της σχηματίζοντας μια σκανδάλη και δείχνει να σημαδεύει το κορίτσι εξ αποστάσεως, μα ύστερα το κατεβάζει χαμηλά. Η σκηνή αυτή έχει σημασία καθώς προοικονομεί το παιχνίδι που θα ακολουθήσει αργότερα: το βάρος των λέξεων και το βάρος των πραγματικών βολών.

Στο δείπνο λοιπόν, η κόρη προτείνει να χωριστούνε σε δύο ομάδες και να παίξουνε το παιχνίδι της Κινέζικης Ρουλέτας. Η μία ομάδα, που αποτελείται από τη μητέρα, την ερωμένη, την Καστ και τον εραστή της Αριάν, κάνει τις ερωτήσεις καθώς η άλλη ομάδα δίνει απαντήσεις, περιγράφοντας (ή μάλλον σκιαγραφώντας ) ένα συγκεκριμένο άτομο. Η πρώτη ομάδα πρέπει να μαντέψει τελικά ποιο άτομο είχαν στο μυαλό τους: Με αποκορύφωμα την ερώτηση “ποιά θα ήταν η θέση του/της στο Τρίτο Ράιχ”, στην οποία η κόρη κι η Τράουνιτζ απαντούν “υπάλληλος στη Γκεστάπο” και “διοικήτρια σε στρατόπεδο συγκέντρωσης”, τα πνεύματα οξύνονται και τελικώς αποκαλύπτεται πως οι απαντήσεις δεν αφορούν κάποιον άλλον πέρα από τη μητέρα: η μητέρα σε μία έκρηξη οργής πυροβολεί την Τράουνιτζ και μένει σιωπηλή καθώς στο κλείσιμο της ταινίας ακούγεται ένας ακόμη πυροβολισμός, αγνώστου προελεύσεως και κατεύθυνσης.

Φανέρωση: Εκείνη ως Άλλη

Οι άξονες της ταινίας είναι ποικίλοι, μα η ανάλυσή της έχει νηματοειδή μορφή. Για παράδειγμα, η ταινία εστιάζει από την αρχή στην αξία και την υφή της αλήθειας -αν όχι της αλήθειας, της αποκάλυψης. Υπάρχει λοιπόν μία σκηνή που προϊδεάζει το θεατή για το παράδοξο μέσο που θα φέρει στην επιφάνεια τη σκιαγράφηση του χαρακτήρα: η κόρη διαβάζει το ποίημα του Αρθούρου Ρεμπώ δίνοντας έμφαση στο στίχο “Εγώ είναι ένας άλλος”.

Είναι γνωστό πως γραμματικά η φράση είναι λανθασμένη, εσκεμμένα. Η ασυμβατότητα του ρήματος σε σχέση με το πρωτοπρόσωπο υποκείμενο λειτουργεί ακριβώς για να αφαιρέσει το βάρος και την αξία που έχει η αντωνυμία εγώ, υπονοώντας πως κάθε πρωτοπρόσωπη επίκληση είναι μία ετεροπροσωπία: το υποκείμενο μιλά μα ο εαυτός δεν είναι παρά ένα άδειο κέλυφος όπου συνωστίζονται αξίες, δεδομένα κι εμπειρίες. Όταν αυτή η προκατάληψη, πως πράγματι έχει κανείς ένα πυρήνα εαυτού, ένα κέντρο εκφοράς, με το οποίο ελέγχει τη σκέψη και την κίνηση αφενός και την ίδια την γλώσσα αφετέρου, διαρραγεί, τι απομένει; Μία αίσθηση του εαυτού, μία ανάμνηση, μία εντύπωση και μία αντανάκλαση, άλλες φορές μία στιγμιαία αλλά απέραντη αίσθηση κενού όπου ενίοτε είναι δύσκολο να αναγεννηθεί ακόμη κι η ίδια η γλώσσα.

Στον κινηματογραφικό χώρο, όπως αρθρώνεται στην “Κινέζικη Ρουλέτα”, έχουμε μία πρώτη ρήξη της ακεραιότητας όταν οι ενήλικοι χαρακτήρες περνούν μέσα από γυάλινες αντανακλάσεις: ποτήρια, καθρέφτες, καλογυαλισμένες επιφάνειες, γίνονται το μέσο της διάθλασης και τα πρόσωπα από πορτραίτα γίνονται ρευστές μορφές, φθάνοντας στην ακραία τους κατάσταση πριν από την κατάρρευση. Εντοπίζω μία βασική διαφορά με τις υπόλοιπες ταινίες του Φασμπίντερ κι αυτή έγκειται στη σίγαση της έντασης. Στην πρώτη περίοδο του Φασμπίντερ οι χαρακτήρες, όπως είπαμε, ήταν οι κεντρικές μορφές σε δεδομένες πολύ ασφυκτικές συνθήκες. Βάσει αυτού του μοντέλου, η διάλυσή τους στο τέλος, η τραγική τους μοίρα, γινόταν με την μορφή έκρηξης: φωνές, θάνατος, αυτοχειρία, ακραίος εξοστρακισμός κι απόγνωση. Το τέλος ερχόταν μέσα από μία νευρωσική διαδικασία, υπό την πίεση του περιβάλλοντος, σχεδόν σα να κατεδαφίζονται οι ουρανοί στα κεφάλια των χαρακτήρων. Εδώ το τέλος έρχεται με αργό ρυθμό. Η φανέρωση είναι η ρήξη των χαρακτήρων, η λύτρωση είναι εκείνο το βαθύ κοίταγμα σε έναν καθρέφτη και σε μία προσωπικότητα που έχει ήδη σπάσει ανεπανόρθωτα.

Παρ’ όλα αυτά, ο στίχος “εγώ είναι ένας άλλος” έχει και μία άλλη χρησιμότητα, πολύ πιο άμεση, η οποία υποβαστάζει και το σενάριο. Ο εαυτός της Αριάν, το πρόσωπο δηλαδή που θα πληγεί από το παιχνίδι και θα φέρει το βάρος της αποκάλυψης, δε θα μπορούσε να έχει έλθει στην επιφάνεια δίχως την αναγνώριση από τον Άλλον. Ιδιαίτερα η απάντηση που την τοποθετεί ως εγκληματική φιγούρα στο Τρίτο Ράιχ, ανακινεί το παρόν του χαρακτήρα δείχνοντας πως αυτή η παροντική φιγούρα, τοποθετημένη σε ένα χρόνο παρελθοντικό και “ξένο”, δίνει περισσότερα στοιχεία για το “ποιόν” της, παρά το παρόν, όπου η μητέρα απολαμβάνει μία σχετικά ήρεμη ζωή ως πετυχημένη στυλοβάτις σε μία δυτικοαναπτυγμένη Γερμανία. Αφενός, ο Άλλος στη συγκεκριμένη εννοιοδότηση δεν είναι μονάχα το κοίταγμα του άλλου, η σκιαγράφηση που δίνει το κορίτσι – είναι ο ‘Αλλος όπως επίσης εμφανίζεται σε κάποιον άλλον χώρο και χρόνο, σε μία Ιστορία που λειτουργεί ως χάρτης για την άρθρωση της παρούσας ταυτότητας. Αφετέρου, ο Φασμπίντερ αγγίζει για ακόμη μία φορά το ζήτημα της γερμανικής ενοχής όπως βάραινε τις πλάτες του Δυτικού Βερολίνου, υπονοώντας πως μία γενιά δε μπορεί παρά να είναι συνεχιστής των προηγούμενων.

Ο Άλλος είναι ο χάρτης της ιστορίας, σκιές και βήματα ανθρωπότυπων που πλάσθηκαν, έδρασαν και πέθαναν στην κινούμενη άμμο της, σ’ ένα έδαφος που μέσα από την ιστορική κληρονομιά μοιραζόμαστε κι εμείς στο παρόν. Ο Άλλος μέσα από την ιστορική αναφορά είναι ο ίδιος ο καθρέφτης των ζωντανών.

Επιμέρους συστατικά: χώρος, γλώσσα, ατμόσφαιρα

Το σκηνικό της ταινίας δεν είναι παρά η ασφυκτική μορφή συμβίωσης. Υλοποιείται λοιπόν στο πολυτελές οικοδόμημα μίας έπαυλης ψυχρής, γεμάτης καλογυαλισμένα αντικείμενα. Παρ’ όλα αυτά κυριαρχεί η γνώριμη αίσθηση που συναντά κανείς στους μεγάλους και ψηλοτάβανους χώρους: μία αδιέξοδη αίσθηση του άδειου, ένα άδειο βαυαρικό σκηνικό που θα κλείσει μέσα στη σιωπή του την αργή πορεία κι ανάπτυξη των χαρακτήρων. Είναι ακόμη μία διαφορά που μπορεί να εντοπισθεί σε σχέση με άλλες ταινίες του Φασμπίντερ, στις οποίες η ρευστή δράση ταυτίζεται και με την εναλλαγή των χώρων. Κατά τον ίδιο, πρέπει να εντάξουμε τη “Κινέζικη Ρουλέτα” στο πρώτο από τα εξής είδη: “…συνήθως χωρίζω τις ταινίες μου σε δύο κατηγορίες. Είναι οι ταινίες της μπουρζουαζίας, που είναι όλες τοποθετημένες σε ένα καθορισμένο αστικό περιβάλλον, και κατόπιν είναι οι κινηματογραφικές ταινίες, που είναι τοποθετημένες σε τυπικά κινηματογραφικά περιβάλλοντα και περιέχουν το είδος δράσης που συνήθως βλέπει κανείς στο κινηματογράφο. Η πρώτη κατηγορία καθρεφτίζει αστικούς μηχανισμούς, συγκεκριμενοποιημένους σε μεγάλο βαθμό, και η δεύτερη κατηγορία είναι εμπνευσμένη από ταινίες διαφόρων Αμερικανών”.

Το σκηνικό της ταινίας κινείται σε δύο επίπεδα. Από τη μία, η φύση ανθίζει, πέντε βήματα έξω από το βαυαρικό πανδοχείο, ένα χαρακτηριστικό τοπίο της γερμανικής εξοχής. Ψηλά, γερά δέντρα και σκούροι πράσινοι χρωματισμοί λειτουργούν ως αντίθεση στη σιωπηλή σήψη της οικογενειακής ζωής. Από το κλίμα της φύσης που γίνεται η διέξοδος των εραστών, μετατοπιζόμαστε στο μεγάλο πολυτελές σαλόνι όπου στην τετράδα προστίθεται η κόρη, η οικονόμος, ο καταπιεσμένος υιός Γκάμπριελ (μια τραγική οιδιπόδεια καρικατούρα) και η παιδαγωγός της μικρής. Η εναλλαγή των αισθημάτων είναι προσεγμένη. Η ροή της ταινίας εκτυλίσσεται αργά και δεν φθάνουμε στο πρελούδιο της “φανέρωσης” παρά μόνο στο τελευταίο μισάωρο, οπότε ο συναισθηματικός κλοιός σφίγγει, ενώ το κορίτσι προτείνει το αλλόκοτο παιχνίδι που θα χωρίσει τους μετέχοντες σε δύο ομάδες.

Πρέπει να σημειώσουμε πως εδώ το μυστήριο δεν είναι αυτοσκοπός -δεν είναι ένα μυστήριο που αυτοαναπαράγεται με τις κλασσικές τεχνικές που χρησιμοποιούνται, παραδείγματος χάριν, στο νουάρ φιλμ (σκιές, κομμένες λήψεις, κορύφωση κάποιου μουσικού θέματος, παίγνιο μεταξύ σκηνοθέτη και θεατή.) Το παίγνιο εδώ έγκειται στις λέξεις: ό,τι δε μπορεί να δολοφονήσει η πράξη, δολοφονεί ο πικρός λόγος.

Μέσα από τις μακρές σκηνές και την αργή κίνηση της κάμερας, διαισθανόμαστε πως όλη η δράση είναι η ζύμωση των λέξεων μέσα από αινιγματικές αναφορές ή ειλικρινείς προσβολές. Φαίνεται λοιπόν πως ο σκηνοθέτης δεν εγκατέλειψε ποτέ τη θεατρική σκηνή ως πηγή έμπνευσης. Σύμφωνα και με τα λόγια του: “Από την πλευρά της φόρμας, οι ταινίες μου φανερώνουν ένα είδος αποξένωσης. Προσεγγίζω το θέμα μιας σκηνής ως εξής: όταν η σκηνή έχει μεγάλη διάρκεια, όταν “επιμηκύνεται”, τότε το ακροατήριο μπορεί αληθινά να δει τι συμβαίνει ανάμεσα στους χαρακτήρες που συμμετέχουν. Αν άρχιζα να κόβω σε πολλά πλάνα τη σκηνή, τότε κανείς δεν θα καταλάβαινε περί τίνος πρόκειται”.

Αυτή η τεχνική μοιάζει περισσότερο με το βλέμμα που ρίχνει ένας κοινός παρατηρητής στις καταστάσεις. Το βλέμμα του πρέπει να οικειοποιηθεί με αργά βήματα τον χώρο. Αρχίζει σιγά σιγά να ξεχωρίζει τα αντικείμενα και να προσδίδει χαρακτηριστικά βάσει της κοινωνικής του εμπειρίας και αργότερα αρχίζει να αναλύει τις κορμοστασιές των χαρακτήρων: τις ορμές, τις συστολές, τους φόβους. Και πράγματι: επιστρατεύονται μέσα της ανατομίας του θεάτρου όπως είναι η εμπιστοσύνη στον χώρο για ξετύλιγμα της δράσης, η δυναμική της χειρονομίας και του βλέμματος, η αμφίεση κι η ενδυμασία και τέλος η γλώσσα, η εκφορά, το ύφος που μπορεί να προδίδει πολλά περισσότερα από το νόημα των λέξεων, μιας και θεματική της ταινίας είναι εν μέρει η καλπικότητα των οικογενειακών σχέσεων και φυσικά η πανταχού παρούσα σιωπή.

Η γλώσσα λοιπόν παίζει έναν βασικό και κατευθυντήριο ρόλο. Ακούμε άπταιστα, διαυγή γερμανικά, και προσωπικά έχω την αίσθηση πως τέτοια διάλεκτο δε μιλούν ούτε στις πιο επίσημες και δημόσιες εκδηλώσεις. Είναι μία γενικότερη τάση του Φασμπίντερ να δίνει ιδιαίτερη βάση στην προφορά και στην άρθρωση, καθώς αυτές καταδεικνύουν την ταξική καταγωγή ενός χαρακτήρα. Συγκεκριμένα, στο “Βερολίνο Αλεξάντερπλατς” ακούμε βερολινέζικη προφορά που ανήκει στα περασμένα άδυτα της Βαϊμάρης, ενώ το γραμματικό ολίσθημα στον αυθεντικό τίτλο του “Ο φόβος τρώει τα σωθικά”, οφείλεται στα “φτωχά” γερμανικά του Αλί.

Εδώ η γλώσσα παίζει κι έναν ακόμη ρόλο. Η διαύγειά της μεταφέρει μία ψυχρότητα ακόμη και σε κάποιον που δεν γνωρίζει ούτε πώς να λέει το γερμανικό “ευχαριστώ”. Το ύφος είναι ο κεντρικός μοχλός μετάδοσης του νοήματος, ενώ στον αντίποδα του λόγου βρίσκεται η παιδαγωγός της μικρής, η οποία είναι βωβή κι επικοινωνεί άπταιστα με την παράλυτη κόρη μέσω της νοηματικής γλώσσας. Από τη γλώσσα των χειρονομιών θα ξεπηδήσουν προς το τέλος ένα σύνολο από συμβολικές “αλήθειες”, όταν όλο το τοπίο της λύτρωσης θα έχει εμφανισθεί. Μέσα από τις συμβολικές κινήσεις, όπως είναι η επίθεση μέσω του παιχνιδιού, θα οδηγηθούμε στην ευθεία επίθεση της κόρης όταν θα εκστομίσει “μα εσύ είσαι, μητέρα!” και θα ξεσπάσει σ’ ένα μανιακό και νευρικό γέλιο.

Ρόλος του κοριτσιού – στο κέντρο η «φανέρωση»

Το κορίτσι είναι ο μοχλός ώστε να έλθουν στην επιφάνεια τα λανθάνοντα στοιχεία. Eξομολογείται πως γνωρίζει την εξοστρακισμένη θέση της μέσα στην οικογένεια. Αναγνωρίζει πως ο γάμος κι η συνοχή της οικογενείας διαταράχθηκε από τη μέρα που ήλθε στον κόσμο με την πικρή παραδοχή πως αφενός το σώμα της “εστίας” θυσιάστηκε, ωστόσο η κόρη παραμένει το θύμα που έλαβε την πρώτη βολή: την ευθύνη, μια ευθύνη για μία σήψη την οποία προκάλεσε δίχως να το ξέρει, σήψη νομοτελειακή στην σύναψη ενός αστικού γάμου.

Λίγο πριν την έναρξη του παιχνιδιού βρισκόμαστε σε μία πρώτη εισαγωγή της διαπροσωπικής ρουλέτας. Είναι πολύ σημαντικό μία τέτοια ταινία να αναλυθεί βάσει της ασύμμετρης βίας που αποτυπώνει. Η ρουλέτα είναι οι βολές των λέξεων. Μα αντί για χτυπήματα που λαμβάνουν χώρα σε ένα αμοιβαία συμφωνημένο παιχνίδι, η ρουλέτα των λέξεων είναι πραγματική: οι χαρακτήρες ασκούνε το άπλετο δικαίωμα της προσβολής και τα λόγια τους, παρά την αινιγματικότητα, περιέχουν την ευφράδεια της πικρίας. Είναι λόγια ξεκάθαρα ακόμη κι αν οι αποκρίσεις των χαρακτήρων μοιάζουν μετρημένες και ψυχρές. Από την αρχή είναι κατανοητό πως το κορίτσι διαχειρίζεται τη βία της απομάκρυνσης με διάφορους τρόπους, αποκορύφωμα των οποίων είναι κι ο χώρος του παιχνιδιού. Μαζί με την παιδαγωγό, μοιάζουν σαν δύο ενωμένες οντότητες, μία ενωμένη φωνή. Η “παραλυσία” τους, η έλλειψη που έχουν σε σχέση με την αρτιότητα των υπόλοιπων χαρακτήρων, καταδεικνύει την πραγματική αναπηρία: ο Φασμπίντερ αγγίζει όπως και σε άλλα φιλμ τη διαφορά μεταξύ σωματικής και συναισθηματικής αναπηρίας. Όσα λοιπόν δεν μπορούν να εκφράσουν σε πραγματικό χρόνο λόγω της αποσιώπησης, τα οπλίζουν με την μέθοδο του παιχνιδιού-η αποκάλυψη γίνεται η φωνή τους. Είναι μία εκδίκηση με απώτερο στόχο την λύτρωση, αφενός από το πρωταρχικό έγκλημα της γέννησης και αφετέρου από τον επωμισμό της οικογενειακής ευθύνης.

Πρέπει να ειπωθεί, στο κλείσιμο αυτής της περίληψης, πως πολλά έχουν γραφτεί κατά καιρούς για το πώς διαχειρίζεται ο Φασμπίντερ την ανατομία μίας εξουσιαστικής σχέσης στις ταινίες του. Γενικότερο πόρισμα είναι πως πολλές φορές καταδεικνύει πώς μία βίαιη σχέση επωφελεί σε βαθύτερο επίπεδο και τους δύο: το θύμα αντλεί σιγανή ευχαρίστηση από τον ξεπεσμό του, από την αγκίστρωσή του στον καταπιεστή, ο οποίος συνήθως δένεται μαζί του μέσω του “μεγαλύτερου όπλου άσκησης εξουσίας, που είναι ο έρωτας, η κυριάρχηση πάνω στο σώμα” και ο καταπιεστής φυσικά διαιωνίζει αυτή την ύφανση διότι πέρα από ενεργός πάνω στο σώμα, είναι κι ο δέκτης. Δέχεται την ηδονή που παράγεται μέσα από αυτή την κρούση δυνάμεων, ενώ το θύμα οπλίζεται από την κατώτερη θέση του, ασκώντας μία απελπισμένη εξουσία.

Κατά τον σκηνοθέτη, φαίνεται πως μία βίαιη σχέση πραγματοποιείται υπό την πρόδηλη συναίνεση κι ευχαρίστηση των δύο. Παρουσιάζει τα θύματά του ως εξαρτημένα σε αυτή την κακομεταχείριση, να απολαμβάνουν ακόμη και τον εξευτελισμό, αντλώντας μάλιστα και πνευματικά οφέλη από την θυματοποίηση και στο τέλος από τη σύνθλιψη, από την καθοδική πορεία σε αυτόν τον εκμηδενισμό. Χαρακτηριστικά παραδείγματα είναι η σάρκα που έδωσε στις γυναικείες φιγούρες που πέρασαν από τη ζωή του Φραντς Μπίμπερκοπφ στο “Βερολίνο Αλεξάντερ Πλατς”, από τα “Πικρά Δάκρυα της Πέτρα Φον Καντ”, από το φιλμ της πρώτης περιόδου «Satans Brew».

Οι χαρακτήρες που δέχονται αυτή τη βία, είναι συνήθως χαρακτήρες “άβουλοι” κι αδύναμοι κι όχι σπάνια γυναίκες. Βρίσκω την κατηγορία περί συγγραφικού μισογυνισμού πολύ σοβαρή: είναι μία καταδεικτική ερμηνεία για τον τρόπο που ο σκηνοθέτης ρίχνει το βλέμμα του στο δίπολο μίας τέτοιας σχέσης, αφενός στη γυναίκα ως σημείο μηδέν, αφετέρου στη βούλησή της να κατευθύνεται προς την ίδια την καταστροφή της. Παρ’ όλα αυτά, αυτή η κατάδειξη του θύματος, πολλές φορές με τη μορφή της πικρής καρικατούρας ή κάποιας υπάνθρωπης συμπεριφοράς, μπορεί μ’ έναν τρόπο να λειτουργήσει διδακτικά. Σε αντίθεση με λογής και λογής υπόρρητους μισογυνισμούς στον κινηματογράφο που λειτουργούν σε πολύ πιο άδηλο επίπεδο και μπορούν μάλιστα να γίνουν κι αντικείμενο αμφιβολίας, σε αντίθεση με μισογυνισμούς που αφήνουν περιθώριο σε αισθήματα οίκτου καθώς κι αντανακλαστικά που παράγονται από αιώνες παραδοσιακών έμφυλων ρόλων, η ανάλυση των ταινιών του Φασμπίντερ μπορεί να κινηθεί αλλού. Κι επίτηδες, δεν θα υποστηριχθεί πως ο ίδιος ο Φασμπίντερ κινείται αλλού. Σ’ αυτό θα δηλώσω από μεριάς μου πλήρη άγνοια.

Ακούγεται αλλόκοτο στο πρώτο άκουσμα, μα όταν μία απεικόνιση φθάνει στα ανώτερα και πιο ακραία στάδιά της, όταν αποκτά τόσο δραματική μορφή, ακόμη κι αν έχει εκκινήσει ως καρικατούρα, είναι ικανή να ταράξει τα θεμέλια του ίδιου του οικοδομήματος: της άσκησης βίας. Ένας άνδρας σκηνοθέτης παρ’ όλα αυτά δεν είναι ικανός να δείξει, πόσο μάλλον στο γυναικείο κοινό, τα όρια και την υφή της εσωτερίκευσης. Μα ένα οπλισμένο μάτι μπορεί να αναγνωρίσει στοιχεία κοινά με το στρώμα της εμπειρίας, να διαλευκάνει την σχέση που αποκτά κανείς με την σαρκική κι οικονομική εξάρτηση, με τον εξευτελισμό, με τον έρωτα ως δυνάστευση στην αυτοδιάθεση του άλλου.

* “Έπρεπε να αρχίσουμε από εκεί που κατέληξαν τα πράγματα στη χώρα μας, και σιγά σιγά να μαζέψουμε ό,τι κομμάτια είχαν απομείνει.” Ρ.Β. Φασμπίντερ, για το έργο του

ΚΟΙΝΟΠΟΙΗΣΗ
Ιόλη Σαγριάν
Η Ιόλη Σαγριάν γεννήθηκε το 1994 στην Αθήνα. Ασχολείται με την ποίηση, την μουσική κι ενίοτε με τον κινηματογράφο ενώ πια μοιράζει τον χρόνο της μεταξύ Βερολίνου κι Αθήνας.